Postfotografía: superpoblación del «yo» e identidad digital

Photography in Abundance, Erik Kessels, 2011

 
Cada día se realizan alrededor de 500 millones de fotografías; el 40% de la población mundial posee algún móvil con cámara incorporada. El rostro de la muerte y el brillo del espectáculo se igualan en los titulares de prensa por obra y gracia del fenómeno fotográfico: «En menos de 24 horas, 931.000 imágenes del atentado de Boston subieron a la red (sic)», informan los medios para anunciar el congreso D-IVE (Digital Live) sobre telefonía móvil.

La metáfora de la imagen convertida en maremoto es el pretexto de las instalaciones de Erik Kessels: una cantidad ingente de polaroids anegan los recovecos de hogares de repente inhabitables por culpa de recuerdos tecnológicos que se imponen sobre la memoria. Se acabó el espacio libre del olvido. Como en el relato «Fin del mundo del fin» de Julio Cortázar, todos se vuelven escribas y llenan el océano de papeles inútiles que absorben el agua. Regocijados por el acontecimiento, lo relatan encarnizadamente y el mundo desaparece bajo geológicas capas de celulosa.

El paradigma tecnológico que posibilita tal aluvión de imágenes es cuestionado de dos maneras distintas: ¿es sostenible en términos ecológicos que se produzca tanto y sin control? Y, si cualquiera puede fotografiar, ¿cuál es la condición del artista y en qué lugar queda el usuario?

El trabajo de Joachim Schmid intenta hallar soluciones a ambas preguntas. La saturación de datos se resuelve con una momentánea parada técnica que permite reutilizar antiguas fotografías para triturarlas y ensamblarlas, como en un collage para cuya composición no ha habido tiempo de reflexión. El resultado, la serie Statics (1995-2003), es como un white noise, la nieve que queda en el televisor cuando se interrumpe la señal de antena. El ejercicio es ingenioso e ingenuo a la vez. El desdén por el exceso se traduce en una imagen caótica y desajustada. Sin embargo, este mismo texto, como otros muchos anteriores, vive de él y, al final, acaba produciéndose una colección de críticas que no hubieran nacido de otro modo, si las viejas fotografías permanecieran todavía cubiertas de una costra de polvo.

Statics, Joachim Schmid

 
Falta resolver el segundo problema. Explicaba Susan Sontag que en la fotografía, a diferencia de lo que ocurre en otras artes, es prácticamente imposible formular una estética unitaria de cada autor. La afirmación es válida a medias. El mismo Joachim Schmid recuperó de mercados de segunda mano instantáneas sin dueño que hizo pasar por obras de fotógrafos consagrados: retratos de Octavius Hill, calles desiertas de Atget y  «momentos justos» de Cartier-Bresson. El amateur se igualaba al maestro solo en la medida en que el estilo de este es reconocible.

Lo que está ocurriendo con la fotografía es similar a lo que pasó con el cine y el found footage. En Outer Space (1999), Peter Tscherkasski se apropia de secuencias de una película de Sidney J. Furie para subvertir una narrativa que se vuelve ambigua y frenética. Los fragmentos reestructurados rompen la primitiva coherencia interna para generar una nueva. El metraje encontrado como carne de una nueva obra –aquello por lo cual esta existe– se acaba tematizando en películas como The Blair Witch Project (Myrick y Sánchez, 1999) o Noroi (Shiraishi, 2005): hallar una cinta grabada que esconde un secreto es el inicio del guion.

The Blair Witch Project

El amateurismo se ha vuelto la estética dominante y el éxito de los nuevos gadgets –smartphones, tablets, software de manipulación de imágenes, etc.– ponen al usuario en pie de igualdad con aquel que antaño era considerado un artista. No interesa en absoluto, por banal, la discusión sobre el papel del arte en la sociedad y sobre quién está capacitado para ejercer de portavoz de su generación. Lo que desde ahora se impone es comprender que esta separación entre artista y usuario se anula porque ambos disponen de las mismas herramientas de producción.

Hoy todos editamos imágenes. Reciclamos, cortamos y pegamos, remezclamos, las subimos y las bajamos […]. Lo único que necesitamos es un ojo, un cerebro, una cámara. […] Disfrutamos de un potencial tecnológico que implementa una estética desbordante. Que cambia nuestra concepción de creación (Manifiesto de la postfotografía)

Tal es el sermón de la postfotografía, término que acuña Joan Fontcuberta –premio Nacional de Ensayo 2011 y premio Hasselblad 2013– en el libro La cámara de Pandora. Para entenderlo mejor debe yuxtaponerse a la fotografía analógica.

La fotografía tradicional se «inscribe» en emulsiones de haluro de plata, sensibles a la luz, que quedan fijadas sobre la película. De aquí nacía la creencia de que aquello plasmado por la cámara era una huella de la realidad y, de paso, el siniestro impulso de la fotografía policial –de donde derivan las huellas digitales y las fotos de carnet, por cierto– desde las investigaciones de Bertillon, que clasificó el rostro humano en partes para prescribir las determinaciones del carácter del individuo, en sintonía con la ciencia fisiognómica.

La fotografía digital se «escribe» mediante píxels: su propia naturaleza hace de ella un artefacto sujeto a permanentes modificaciones sin aplicar cambios materiales sobre el soporte. Es decir, la diferencia es comparable a la que hay entre trabajar en un procesador de textos y una copia ya impresa.

Sunset Portraits, Penelope Umbrico

 
La consecuencia más palmaria es que la imagen se desprende definitivamente de la noción de objetividad –¿lo hará la policía con las huellas y el DNI?– en cuanto que su existencia implica también su transformación. Desde este momento, la fotografía ya no aspira a ejercer de testimonio. Fontcuberta insiste en que su única finalidad es la de servir a la construcción de identidades, a reflejar un mundo propio e íntimo. Todos los que utilizan cámara con doméstica regularidad, pues, no están dando cuenta de un hecho significativo, sino afirmándose a sí mismos: el acontecimiento soy yo.

Este es el caballo de batalla del progresismo tecnológico que aboga por la democracia de la lomografía, la cámara réflex o la digital y por las redes sociales Flickr, Tumblr o Instagram: cada uno tiene derecho a convertirse al capitalismo de uno-mismo, al branding personal, al diseño sintético de las experiencias, a tener su propio blog:

Soy lo que soy. Mi cuerpo me pertenece. Yo soy yo, tú eres tú […]. Personalización de masa. […] Partículas paranoicas. […] Mientras tanto, yo controlo. La búsqueda de mí mismo, mi blog, mi piso […], ¡cuántas prótesis se necesitan para ostentar un «yo»! […] El minusválido es el modelo de la ciudadanía que viene (Comité invisible)

La identidad está compuesta de una proliferación infinita de fotografías que cubren las fosas parietales del ser digital, como las paredes taponadas de pósters de bandas de rock en la habitación de un adolescente. Cuantas más haya, menos luz entra y, por suerte, menos mundo se ve y más a uno mismo. El «yo» flotante de Internet se percibe ahora como un páramo que debe ser invadido en su totalidad a fin de convertirlo en una ciudad desterritorializada y superpoblada de imágenes, con sus particulares segregaciones –y la humareda de polución de datos– en las que no tiene cabida nada que se vincule al contacto carnal con el «otro», salvo si sirve de comparsa de las gestas propias o como espectador humillado. Por eso las estructuras de las plataformas on-line están vueltas hacia adentro. Cuando se sube una imagen, lo único que se espera es un me gusta que confirme lo que más o menos sabíamos: que «yo soy yo». Todos los guestbooks y los espacios para los comentarios tienen la medida quirúrgica de la regulación, la censura y la expulsión. Nada puede ser una amenaza.

Compare, Frank Schallmaier

 
Pero el hacinamiento del individuo por culpa de sus dobles es el resultado de una carencia primordial: tanto más se afirma algo cuanto más lacerante es su ausencia. Como en el estudio demográfico de T. R. Malthus, la superpoblación lleva aparejada la fatalidad insoluble de la desnutrición del «yo». En Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer señalan que «la starlet [la estrella joven] no es una promesa, sino la constatación de la miseria». La afirmación de la individualidad con los instrumentos de difusión masiva es la confirmación de la implosión radical y también masiva del individuo, relegado a un perímetro desinfectado por el uso de la tecnología digital. El «yo» democrático entra en cuarentena.

En un primer momento la postfotografía existe como preocupación por aquello que puede hacerse con todas esas imágenes en stock, conque se aplica el programa del Informe Brundtland (1987): que sea sostenible y que las generaciones venideras no tengan que cargar con nuestra basura. Después, el sujeto, que ya no puede ser otra cosa que su propia ingeniería de imágenes, tiene que someterse a la lógica del reciclaje.

Thinspiration, Laia Abril

Y ahora, más menguante que nunca, queda relegado a la benevolencia de unos agentes que toman este excedente de imágenes, previo paso por Google, para vender unos cuantos catálogos con material amateur a precio de autor. No sorprenden las paradojas que sin quererlo muestra Laia Abril en su serie de fotografías de anoréxicas extraídas de Internet: víctimas de la imagen que se inmolan en forma de imagen. O el trabajo de Corinne Vionnet, que recopila instantáneas tomadas frente a sitios turísticos –Plaza Roja, San Marco, Torre Eiffel– para superponerlas y redefinir la geometría del monumento como arquitectura borrosa y como perspectiva idénticamente compartida por todo el mundo.

La lista puede extenderse con cierto abuso. Frank Schallmaier colecciona fotografías de penes comparados con otros objetos igual de anodinos como mecheros, móviles y botellas de cerveza. Marco Bohr, retratos de Kim Jong-Il en prosaicas escenas de género, visitando una fábrica de tejedoras y votándose a sí mismo en las elecciones. Penelope Umbrico, persistentes Sunset Portraits que solo difieren por la resolución. «Lo único que necesitamos es un ojo, un cerebro, una cámara»: habrá que tomarse esta proclama al pie de la letra. Uno para todos, y con eso basta.

Las preguntas que se planteaban al comienzo y que definen hasta cierto punto la noción de postfotografía escamotean las verdaderas tensiones de la socialización de las imágenes. Exclamaba Leonardo, protagonista de la novela de Gómez de la Serna El caballero del hongo gris, que las Kodak las inventaron los conservadores. Nada más efectivo para mantener el mundo tal y como está que reproducir automáticamente un sujeto que, como argumentaban unos innombrables, «ha reemplazado así el vacío de la experiencia por la experiencia del vacío».