Perec y Vila-Matas: tentativas de agotar una ciudad

Ciudades | Ilustración Lola Abenza

Dos escritores, dos ciudades distintas: París y Barcelona, dos obras, un mismo punto de vista sobre la concepción de la urbe contemporánea. El escritor francés, Georges Perec, uno de los máximos representantes del Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) y miembro del Nouveau Roman, se acoge a una modalidad literaria concreta que parte de restricciones, denominadas trabas, para conseguir nuevos logros artísticos. El propio escritor afirmará que se siente totalmente libre a la hora de escribir gracias a estas reglas impuestas. A su vez, Vila-Matas ofrece en sus obras una mezcla entre literatura, ensayo e incluso autobiografía, que favorece la aparición de un juego metaficcional en el que los propios lectores se encuentran sumergidos y deambulando por las calles recorridas por el autor-protagonista.

En 1975, Perec publica Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, una obra a través de la cual propone registrar toda una serie de acontecimientos desarrollados durante tres días (viernes 18, sábado 19 y domingo 20 de octubre de 1974), desde diversos ángulos de visión, en la Place Saint-Suplice de París. En 1996, Vila-Matas escribe Tentativa de agotar la Plaza Rovira, donde emula y homenajea al francés, tomando el pulso de la capital catalana. En estos dos textos, la experiencia urbana se convierte en principio y fin de la creación literaria. Un acontecimiento que empezó a tener su fruto hace dos siglos.

Desde la expansión industrial en el siglo XIX, el escenario urbano se presenta como determinante en el comportamiento del ser humano. Escritores como Baudelaire o Benjamin se recrearon en el retrato de la modernidad urbana y, más concretamente, en el desarrollo de la figura del flâneur, un individuo concreto que deambula por las calles en medio de la foule. Ya en el siglo XX, Apollinaire, Joyce y Woolf muestran la importancia de la ciudad en la caracterización de sus diferentes personajes: París desprende spleen, es decir, la melancolía de un ser humano atrapado en su cotidianidad y enfrentado a una vida cada vez más frenética; Dublín representa la decadencia de la sociedad irlandesa del siglo XIX; y Londres pauta los quehaceres psicológicos de los personajes –me estoy refiriendo a la importancia del Big Ben en Mrs. Dalloway, cuyas campanas se perciben por parte de los personajes y cuyo significado referencial se plantea desde la subjetividad de cada uno de ellos–.

Así pues, la urbe representa la conquista de un espacio propio que se construye a partir de la intimidad de un “yo”, ya sea el narrador o el mismo autor, que se pone en relación con los otros, mediante la supervivencia de la tradición y de las costumbres, lo que desemboca en un cruce de lenguajes. Roland Barthes está de acuerdo con la idea de que la ciudad debe entenderse como un discurso que nos habla y que nos muestra la diversidad y  la heterogeneidad de los transeúntes, de los lugares históricos, etc.

Ahora bien, la aparición tan explícita de la ciudad y, más concretamente, de un lugar determinado (la Place Saint-Suplice y la Plaza Rovira i Trias) representa, en cierta medida, una gestión literaria de lo público a través de la cual se pretende llevar a cabo una búsqueda de un espacio y de un tiempo que parece escapar al ojo humano en su totalidad:

Mi propósito en las páginas que siguen ha sido más bien el de describir el resto: lo que, generalmente, no se apunta, lo que uno no percibe, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando nada pasa, solo el tiempo, la gente, los coches y las nubes. [Perec]

Si nos fijamos en el título escogido por los dos escritores, se puede entrever la clave de interpretación de los textos. Este intento por inventariar lo que percibe el ojo humano solo puede desembocar en un fracaso. De ahí la presencia de la palabra “tentativa”, que da cuenta de la imposibilidad de la empresa en su totalidad:

Solo hay dos motos aparcadas sobre la acera delante del café: no he visto la tercera marcharse (era una solex) (Límites evidentes de una tarea como esta: aunque me fije como único objetivo mirar: no veo, por ejemplo, algunos coches aparcar). [Perec]

13:30 horas: no sólo mi tentativa de apuntarlo todo ha fracasado, sino que me he quedado agotado. [Vila-Matas]

En este sentido, María Zambrano pone de manifiesto la limitación del lenguaje para captar la realidad en su dimensión más polifacética. De manera que este se presenta como una ilusión de abarcamiento de la totalidad, ya sea del ser, del espacio o del tiempo. A pesar de ello, la palabra es el único medio de comunicación y, por lo tanto, de transmisión posible. Como decía Heidegger, la palabra es “la morada del ser”. En otras palabras, la autenticidad de la empresa del escritor se ve marcada por la ilusión de la referencia.

Perec en Le Café de la Mairie, 8 place Saint-Sulpice, Paris | Ilustración: Badaude

 
Por otro lado, la sensación de agotamiento viene dada por el aluvión de datos que otorgan cierta unidad a los párrafos. Es sumamente significativa la anotación de la fecha y de la hora en la cual van sucediendo los diferentes acontecimientos relatados, ya que revelan un intento de captación del tiempo a través de un espacio concreto:

La fecha : 18 de octubre de 1974
La hora: 10:30 h.
El lugar: Estanco Saint-Suplice
El tiempo: Frío seco. Cielo gris. Algunos claros. [Perec]

Ninguna de las dos obras ofrece un desenlace ilustrador, por cuanto se presentan como proyectos inacabados e inacabables, porque la visión siempre es parcial. De hecho, Vila-Matas hace referencia al aburrimiento que le suscita este intento fallido y, en un poco más de media hora, decide dar fin a su tarea. Esta concepción de aburrimiento permite enlazar con el concepto de modernidad: uno de los rasgos más específicos de nuestra era contemporánea recae en la diversión contrapuesta al aburrimiento. En cambio, a pesar de llegar a las mismas conclusiones (“Son las cuatro y cinco. Hastío de los ojos. Hastío de las palabras” [Perec]), Perec insistirá durante tres días intentando retratar la Place Saint-Suplice:

Respecto al día anterior, ¿qué había cambiado? A primera vista, todo está realmente igual. ¿Puede que el cielo sea más nublado? No sería justo decir que hay, por ejemplo, menos gente o menos coches. No se ven pájaros. […] No sabría decir si la gente que se ve es la misma que ayer, si los coches son los mismos que ayer… En cambio, si los pájaros (las palomas) vinieran (y por qué no vendrían) estaría seguro que serían los mismos. [Perec]

Los dos escritores buscan registrar la ciudad desde la mirada del residente, es decir, desde la familiaridad del lugar retratado. En ellos, se esboza un lugar que, a medida que va transcurriendo la narración, acaba convirtiéndose en un no-lugar, término acuñado por Marc Augé y que define un territorio conocido que cae en un profundo anonimato por la falta de interés que despierta en los transeúntes.

Este no-lugar solo representa un espacio de tránsito en el cual pasan los coches, los autobuses, la gente, etc. Por ello, los dos novelistas deciden rescatar una parte de la ciudad, o al menos intentarlo, para restablecer su plena condición de lugar: “Extrañeza de las calmas totales: siempre hay alguien que pasa a lo lejos o un coche que pasa” [Perec]. Además, ambos escritores advierten de la presencia de unos clochards, que se convierten en un ejemplo subvertido de la concepción de no-lugar –reforzado, en el caso del escritor barcelonés, por la aparición de una casa de okupas–. Estos dos colectivos toman el espacio público como si fuese un refugio:

En el terraplén, hay bancos, bancos dobles, con un único respaldo. Puedo, desde el lugar en el que me encuentro, contar hasta seis bancos. Cuatro están vacíos. Tres mendigos con gestos clásicos (beber tinto de la botella) en el sexto. [Perec].

Perec y Vila-Matas se convierten, así, en dos pintores de corte impresionista que intentan describir la vida tal y como se les aparece. Esta metáfora visual, en la cual los colores adquieren personalidad propia, favorece la coincidencia entre el tiempo de la narración y el de la realidad porque, los dos escritores, protagonistas y narradores, construyen su texto a partir de un flujo de asociaciones, basado, como apunta Ricoeur, en la percepción de los otros para el conocimiento de sí mismo:

En la acera, hay un hombre trastornado, pero todavía no asolado, con tics (movimientos del hombro como si sintiera un continuo picor en el cuello): aguanta su cigarro de la misma manera que yo (entre el dedo corazón y el anular): es la primera vez que encuentro en otra persona esta costumbre. [Perec]

Sólo le falta una iglesia y un cine (antes lo había, el Rovira, donde en verano desaparecía el techo y el público podía ver las estrellas verdaderas). [Vila-Matas]

Las diferentes impresiones de los sentidos producidas por las voces, los movimientos, las acciones de los “otros” constituyen el punto de partida de la visión que oscila entre la conciencia personal y el motivo de la observación: los otros, para desembocar en la asimilación del universo visto como un todo. El “yo” consciente, representado por el autor que se dispone a hacer una tarea casi antropológica, intenta reparar en todos los objetos que alimentan su conocimiento, lo que le lleva a dar cuenta de la ilimitación de la duración en el tiempo de estos actos. De modo que la mente reflexiona sobre su propia actividad a medida que confiere al mundo de los otros la constitución de un modelo de existencia distinto.

Parafraseando a Deleuze, la subjetividad tiene que ver con la entidad corporal que se materializa en la movilidad y la transitividad de los transeúntes. Así, la noción de lo corpóreo, enlazando con los planteamientos husserlianos, permite el encuentro analógico entre los individuos. El cuerpo ajeno es similar al propio y, por consiguiente, acentúa la percepción subjetiva del “yo”.

La concepción goethiana de la Weltliteratur pone de manifiesto la intersubjetividad ligada a la función social de la literatura. En otras palabras, la experiencia estética debe entenderse como un medio para alcanzar la formulación de la identidad individual a través del otro. María Zambrano parte de esta base teórica alegando la necesidad, por parte del autor, de tener conciencia de su pertenencia al colectivo de los “otros”. La pensadora española confiere al escritor la tarea de desvelar un “secreto” a la sociedad, como si se tratase de una suerte de profeta, que debe conducir el conocimiento de la colectividad humana. La recepción de una obra se vuelve productiva. Desde esta perspectiva, el lector se convierte en una especie de co-creador porque, en el momento de la lectura y mediante la actualización que hace del texto, participa de alguna forma en la creación –afirmación que también comparten Bajtin y Barthes–.

Retomando las dos obras de Perec y Vila-Matas, aparece una reflexión sobre el estado de la ciudad desde la estructura de un relato de corte autobiográfico, como si de un narrador testigo se tratase, lo que confiere coherencia y verosimilitud al asunto. La utilización del recurso autobiográfico no es ninguna novedad. En realidad, la innovación reside en el hecho de que estas dos obras no se presentan directamente afines a este género propiamente dicho, sino que, si partimos del postulado de Zambrano, recrean una ficción de sí mismo.

George Perec, 1972 | Fotografía de Christine Lipinska

 
Para de Man, la autobiografía solo es una muestra de un anclaje desusado que pretende mantener puntos de confluencia con la realidad de la cual parte, mientras que el teórico Paul Ricoeur apela al lector a desanclar la aparición del “yo” narrativo con el fin de encontrar su propio paradigma. La primera persona del singular no define a un ente concreto, sino que sirve para indicar desde donde parte el acto de habla en la expresión de la individualidad de quien pronuncia “yo”. Por consiguiente, la autoría no puede ser desligada del lector que, a su vez, no es otra persona que un “yo” individual.

Este cruce de “yoes” entre el autor, el narrador y el lector promueve la aparición de un sujeto que antes de la escritura y del acto de la lectura no existía, sino que representa el resultado de la fusión de todas las voces de la colectividad. En este sentido, las teorías psicoanalíticas de Lacan ponen de manifiesto la inexistencia de un sujeto sin la otredad. La aparición del “yo” no se configura como un punto de partida, sino de llegada de la subjetividad inherente al ser humano.

De igual modo, Perec y Vila-Matas toman referencias de otros ámbitos. En el caso de Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, el novelista francés recurre al imaginario colectivo cuando describe un perro que ve por la calle haciendo alusión al cómic de Hergé, Tintin: “Sobre el terraplén un niño hace correr a su perro (tipo Milú).” [Perec]. Esta referencia al perro de Tintín responde a un intento de descripción de algo visual que el lector no tiene delante, razón por la cual este comentario permite crear un  imaginario común entre autor y lector. En algún momento, Perec también divaga imaginándose en lugares en los cuales jamás estuvo:

Mirando un solo detalle, por ejemplo, la calle Férou, y durante un tiempo suficiente (de uno a dos minutos), uno puede, sin ninguna dificultad, imaginarse que está en Étampes o en Bourgues, e, incluso, en algún sitio en Viena (Austria) donde, por otra parte, no he estado nunca. [Perec]

Perec recurre a la imagen de un “otro” para intentar construir su propia imagen. Estas aportaciones reflexivas –digo reflexivas porque en ningún momento son vitales, en el sentido de vividas en primera persona– sirven de contrapunto para el desarrollo del “yo” más íntimo que no pierde de vista a la alteridad en su construcción.

En Vila-Matas, se opera referencias a otras obras literarias y, más concretamente, a Josep Pla y Juan Marsé, así como cinematográficas al nombrar El embrujo de Shanghai. No es de extrañar que aparezcan estos nombres junto a la creación de Vila-Matas. En efecto, Juan Marsé nació en el barrio de Gràcia muy cerca de la Plaza Rovira i Trias. El autor de Últimas tardes con Teresa confesó encontrar un gran punto de confluencia entre la Plaza Rovira y algunos rincones parisinos. De manera que se podría entrever la empresa de Vila-Matas como un ahondamiento en el homenaje a Perec. Al respecto, se puede entender esta necesidad del otro, en este caso la capital francesa, para construir la propia Barcelona. Al nombrar a Josep Pla, se pone de relieve la empresa descriptiva del escritor catalán de Palafrugell y, más concretamente, de Sant Sebastià, desde donde recreó todo su universo literario. Así, Vila-Matas trata de desvincularse de la imagen parisina de la plaza y darle una esencia más catalana para encontrar la subjetividad propia.

En resumen, la sociedad contemporánea ha dejado atrás los paseos sin rumbos del flâneur para acercarse a unas prácticas urbanas determinadas por la velocidad de la ciudad o, como diría el novelista catalán, el nerviosismo urbano. El intento de pararse para contemplar lo que nos rodea confluye en un único resultado posible, el fracaso, debido a la imposibilidad del ser humano de abarcar una mirada total. En este sentido, necesita la búsqueda de la alteridad para intentar suplir esta parcialidad. Pero este paso hacia el otro solo representa una marca por superar las limitaciones del lenguaje y por conseguir un mayor conocimiento de sí mismo. De modo que el diálogo con la ciudad y sus transeúntes –diálogo directo o indirecto, es decir, contemplativo– se vuelve necesario a la hora de proyectar el posicionamiento del ser en la colectividad.