La ciudad poliédrica de Oliverio Girondo

The Breast, René Magritte, 1961

 
La decadencia de la cosmópolis según los Veinte poemas para ser leídos en un tranvía

Soy consciente de que en este punto de arranque de mi actividad crítica en el que voy a hablar de un tal Oliverio Girondo debería aburriros con datos e información acerca de quién fue, qué hizo, cuántos años vivió, cuántos pelos tenía en su mano derecha que no tenía en su izquierda, qué talla de ropa interior usaba y cómo todo ello le influenció para escribir una serie de poemarios que revolucionaron la concepción de la poesía en su país (y más allá). Soy consciente. Ahora actuaré con inconsciencia.

Oliverio Girondo era un señorito; un señorito argentino que realizó más veces el trayecto entre Europa y Latinoamérica que las fragatas encargadas de transportar el oro de los conquistadores. Habiéndose producido los viajes de Girondo cuatrocientos años después que los de las embarcaciones españolas, resulta evidente que nos encontremos a comienzos de un siglo XX que quedaría marcado irremediablemente por la Vanguardia, por la experimentación a todos los niveles de la creatividad humana. Girondo no fue una excepción.

(¿Desea usted saber más? Remítole pues a la “vida de santo” que le dedicó Ramón Gómez de la Serna en sus Retratos contemporáneos o a la versión resumida y más biográfica de Cervantes Virtual.)

1. La excepcionalidad de lo cotidiano: La poética de tarjeta postal de Oliverio Girondo

 
Con las palabras del epígrafe queda definida la práctica totalidad de los rasgos que definen la poesía girondina, desde la sensualidad crítico-paródica hasta la artificialidad de sus paisajes de tarjeta postal, pasando por la sinestesia extrema en atmósferas de suciedad y amargor.

En constante recuerdo y encumbramiento de lo pequeño, lo momentáneo, lo relegado a la intrascendencia, nos plantea una poética de lo cotidiano que ensalza la suciedad, la oscuridad, la banalidad de los rincones olvidados de la vida y de la poesía. Con este planteamiento se rechaza la razón y la belleza naturales destacando “lo otro”, la imagen de una vida que se mira en el espejo roto de la vanguardia, mostrándonos en cada fragmento una realidad diferente, entre la deformidad y la renovación. Y esta distorsión de la imagen nos la brinda Girondo a través de la metáfora desconcertante, la sinestesia personificada y el cadáver de una realidad sinecdóquica.

El viaje que va a realizar en sus Veinte poemas para ser leídos en un tranvía, conteniendo todos esos elementos, se convertirá en el viaje del “señoritismo” burgués por sus escenarios de decadencia en vano afán de comparación entre la incipiente clase alta latinoamericana y la deshumanización europea derivada del cosmopolitismo.

2. La arquitectura deforme del instante: Poesía de una realidad intrascendente

 
La cita de Díez-Canedo podrá calificarse de excesivamente entusiasta dado el carácter canónico que ostenta Baudelaire en la literatura universal, pero es innegable la presencia de esos rasgos que destaca en Girondo, patentes en el poeta francés. La obra del argentino nos muestra un culto al entorno, a lo que nos rodea, no solo ya en el plano físico, sino en los  diferentes planos sensoriales, dibujando en sus poemas los aromas y hedores, los sabores y tactos, los estruendos y silencios del día a día.

Todos esos detalles, a menudo olvidados por las vertientes más racionalistas o románticas de la poesía, suelen ser considerados vagos o intrascendentes, pero no dejan de ser la vaguedad e intrascendencia inherentes a nuestra rutina, a la cotidianeidad de la vida, a la realidad, en definitiva. Son estos los objetos que interesan a Girondo, los que preocupan a una poesía diferente que, en manos del argentino, alcanzarán un merecido puesto en el imaginario poético.

Como poseído por una parodia de Walter Benjamin, el “ojo de turista” de Girondo que señala Francine Masiello¹ se pasea, cual flâneur, por los Veinte poemas para ser leídos en un tranvía, encontrando vías de escape a la realidad ruidosa que lo absorbe en la burla, la devaluación de la belleza y la violencia, tanto física como visual, a menudo acompañada de un sucio erotismo, más sexual que sensual, cuyo objetivo es el choque con el lector, la risa y el asco como reacción ante el conglomerado de sensaciones de la ciudad cosmopolita.

Acuarela de Oliverio Girondo incluida en Veinte poemas para ser leídos en un tranvía

 
Ese diluirse en el fantasma de la ciudad, esa sexualidad descar(n)adamente heterosexual y la violencia sensorial que ambos suscitan no hacen sino sublimarse en la deshumanización y la pérdida de identidad del individuo, subyugado por la idea de progreso y en detrimento de su  (y de la) naturaleza.

Douarnenez, / en un golpe de cubilete, / empantana /
entre sus casas como dados, / un pedazo de mar, / con un olor a sexo que desmaya.
¡Barcas heridas, en seco, con las alas plegadas! / ¡Tabernas que cantan con una voz de orangután!
(Oliverio Girondo, fragmento de “Paisaje Bretón”)

De esta disolución de sujetos y objetos en un proceso libidinizador² del individuo sexual es de lo que se alimenta el poema girondino en la opera prima poética del argentino, que realiza un presunto viaje, a caballo entre Europa y América, cuyos altos en el camino son poemas que dibujan la ciudad contemporánea desde la trascendencia de lo intrascendente.

Así, el poemario se convierte en retrato de una época, pintado con las mismas acuarelas afiladas que acompañan a la obra y a este artículo, un retrato disuelto (y disoluto), difuminado por el ruido y el hedor que desprende, y que cuyas “luces psiquiátricas” producen ataques epilépticos en un yo poético que no se encuentra a sí mismo en los paisajes descritos que no son más que “tarjetas postales”, tan bellas como impenetrables, superficiales, sin posibilidad de saber qué hay bajo la capa de pintura vanguardista que las cubre.

3. Carnaval de antítesis: el ojo antimimético del viajero girondino

 
Girondo dirige su poesía a través de una estética de la antítesis, antitética en sí misma puesto que el argentino tiende a una estética (presuntamente) antiestética. Tomando la contradicción por norma, construye su discurso poético en torno a metáforas imposibles, antítesis discutibles y sinestesias sorprendentes que luchan contra las expectativas del lector burgués, guiándose siempre por la máxima que encabeza su obra y este subapartado a modo de epígrafe.

Otro nocturno, O. Girondo

Cabe destacar que, como ya se ha dicho, el viaje poético que experimenta el sujeto de los Veinte poemas va de una ciudad a otra, durante un cuestionable período de casi tres años que abarca de 1920 a 1922, presentándonos por un lado al Girondo nativo, en sus poemas de Buenos Aires y Mar del Plata, y por otro lado al Girondo turista, en sus poemas extranjeros. Para analizar esta distinción resulta interesante visitar el ensayo de Peter Szondi sobre los “retratos urbanos” de Walter Benjamin³. Este sostiene que el ojo del turista está predispuesto a la sorpresa, a encontrar lo diferente, por contraposición al nativo, que trata con indiferencia lo que puede ver cada día. Sin embargo, es este nativo el que posee una mirada que, dejando atrás el espacio, viaja a través del tiempo. El recuerdo en blanco y negro del ojo del nativo sustituye a la fotografía en color del turista.

Los Veinte poemas de Girondo se desmarcan por completo de esta distinción, aunque con una intencionalidad clara: la equiparación de América con Europa. Incluso con dicha tesis de Benjamin ironiza el argentino, presentándonos un mismo tono oscuro en el “Nocturno” de Buenos Aires y en el, si acaso más sucio, “Otro nocturno” de París. Y es que, como el propio Girondo dice, estos no son sino “poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda”.

La luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio público.
¡Faroles enfermos de ictericia! ¡Faroles con gorras de «apache», que fuman un cigarrillo en las esquinas!
¡Canto humilde y humillado de los mingitorios cansados de cantar!
¡Y silencio de las estrellas, sobre el asfalto humedecido!
(Oliverio Girondo, fragmento de “Otro nocturno”)

Siendo así, el poeta distorsiona la realidad del mismo modo, tanto en su país natal como en el extranjero, proyectando una imagen de ese yo poético⁴ en lo que viene a ser el lienzo sucio y desgastado de una sociedad con visos de esperanza por una ilusión de progreso. De este modo, el yo burgués que nos describe lo que ve como una descripción de su propia corrupción interior, deforma la realidad por medio de la metáfora, desechando por completo el naturalismo y la paisajística. Girondo no va a proporcionar a su falso alter ego la visión de un cartógrafo o la de un poeta romántico, sino que lo va a equipar con unas “lentes de artificio” que transforman los sentidos en imágenes y las imágenes en sensaciones, reduciendo el paisaje a un nivel sensorial.

Esta postura antimimética rechaza la transparencia del nativo con respecto a su tierra de origen, además de criticar el hecho de que, en realidad, la visión que se tiene del extranjero, especialmente en las recientemente renacidas naciones americanas, es una visión idealizada y estereotipada que vive de las rentas de un pasado (glorioso o infame).

4. Intento de destrucción de la cosmópolis: los Veinte Poemas como desmitificación de la ciudad

 
Partiendo del autoengaño del lector, Girondo denuncia a los que miran con pretensiones de equiparación a esas ciudades y capitales que resultan ser falsos modelos, producto de una idealización. Así, coloca a Europa y América a un mismo nivel a través de sus artificios verbales, recordándonos, según Francine Masiello, “que toda búsqueda de autenticidad es desplazada por el juego del lenguaje”.

Biarritz, dibujo de Oliverio GIrondo

 
La ciudad girondina está destinada a producir rechazo o atracción libidinosa, convertida en una ciudad de pecado, una ciudad visual y sensorialmente violenta. Siguiendo el epígrafe de este apartado, podría añadirse como paso previo de ese proceso creador que “la ciudad crea al hombre”, ya que tanto Girondo como el yo poético son hijos de la ciudad moderna, si bien lo que en uno es rechazo, en el otro es, por voluntad del primero, atracción.

Con la cara desteñida por el tapete, los «croupiers» ofician, los ojos bizcos de tanto ver pasar dinero.
¡Pupilas que se licúan al dar vuelta las cartas! ¡Collares de perlas que hunden un tarascón en las gargantas!
(Oliverio Girondo, fragmento de “Biarritz”)

En ese proceso endogámico entre la ciudad y el poeta, teniendo en cuenta que la nueva cosmópolis diluye y asimila la identidad del individuo, el destino pasa a ser un bucle de degradación que ha de culminar en la autodestrucción. O así debe ser, visto el paisaje que Girondo dibuja en sus poemas, como terminará el animal burgués en ese modelo urbanístico. La esperanza radica en lo cotidiano, exaltado y absorbido por el entorno hostil, pero que en sí mismo guarda la belleza y el objeto de la poesía de Girondo. Lo cotidiano urbano, la ciudad personificada es ahora la clave para evitar el anquilosamiento de una poesía abandonada al vicio burgués que su propio objeto le brinda.

La ciudad de Girondo se representa como cuerpo, como ente omnipresente que absorbe y condensa el sentir moderno, un sentir cuestionable, tan sucio como sus olorosos mingitorios, tan fragmentario como sus brazos y piernas amputadas, y tan repulsivamente atractivo como los ojos de prostituta de los perros fracasados.

5. La poesía como herramienta crítica: Conclusiones girondinas

 
Ese último dato justifica la presencia de poemas que, aparentemente, son firmados en París o Venecia, esos lugares idealizados por el individuo burgués americano, esas metas a las que pretenden llegar cuando en realidad solo los separa la distancia física. El humor como crítica social ejerce en Girondo, pues, una función paródica de los ideales aburguesados de las clases altas americanas. Y con este mismo objetivo se sostiene la abundancia de sexo en sus poemas.

Hay efebos barbilampiños que usan una bragueta en el trasero. Hombres con baberos de porcelana. Un señor con un cuello que terminará por estrangularlo. Unas tetas que saltarán de un momento a otro de un escote, y lo arrollarán todo, como dos enormes bolas de billar.
(Oliverio Girondo, fragmento de “Biarritz”)

La sexualidad de los Veinte poemas de Girondo está contemplada en todo momento desde un prisma masculino heterosexual, una posición dominante en la que destacan las observaciones, a ratos atractivas, en otros repulsivas, del cuerpo femenino como objeto sexual. Esta visión masculinizadora de la ciudad sexual atiende a una sensación de conquista, tanto del espacio como de lo que en él se contiene; más aún si este espacio urbanístico ha absorbido, sinecdóquicamente, todo lo que contenía⁵. De este modo, la dominación sexual del hombre sobre la mujer se convierte en traslación de la dominación del hombre sobre la tierra, del progreso sobre la naturaleza, del cemento sobre la hierba. Y es en esa dominación donde el individuo se pierde, se camufla, se funde con la ciudad del mismo modo que los cuerpos se funden durante la relación sexual.

Los Nazarenos, acuarela de Oliverio Girondo, 1924

 
La pérdida de la identidad transforma cada verso en un espasmo, se pierde la noción de sí dentro de la ciudad como en medio de un orgasmo, nublándose la vista como se nublan los espacios que Girondo dibuja, como el humo del “Café-concierto”, como la oscuridad del crepúsculo en el casino de “Biarritz”, y fragmentándose como los pedazos del espejo en esa albada dionisíaca que es “Milonga”.

Perdido el naturalismo y la visión racional del mundo, la ciudad de Girondo se deshace en sus pies de barro como lo hace la figura del alto burgués, el yo poético que canta, baila, bebe y fornica desde un escenario que él mismo ha creado, que es él mismo. Se construyen ciudades, sonetos y amores a la manera europea en un acomodamiento que necesita creerse un igual a esos países que ha idealizado sin percibir que una idealización de su propia patria es posible⁶.

En este ámbito surge la vanguardia americana, para reclamar la exaltación de lo propio, la reivindicación de lo nacional como auténtico e independiente, tratando de demostrar que la independencia política que se consiguió un siglo atrás aún no había tenido su contrapartida cultural⁷. A partir de ese momento, y con autores como él, empieza a crearse lo genuinamente americano, aplicable tanto al arte como al urbanismo. En el momento en que se deja de tener como modelo a Europa, se empieza a confiar en la nación propia, a exaltar el pasado nacional y a reivindicarlo como mitológico.

Así, finalmente, se consigue escapar de esa gran ciudad —esa cosmópolis que es el mundo en el que se había visto absorbida Argentina y toda América, donde sus partes se habían diluido en el todo—, y se puede volver a construir la personalidad propia, la obra de arte, que no ha de ser perfecta, que no ha de atenerse a cánones y modelos, que puede ser sucia, grotesca o abiertamente hipersexualizada, pero que ante todo debe ser original al tiempo que conserva su origen y su genuina identidad.