Fotografía: José Begega
Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974) es uno de los ensayistas que con más lucidez y variedad de registros ha abordado el estudio de la cultura contemporánea en sus múltiples manifestaciones durante los últimos años. Es autor de títulos como Cara B (2001), Afterpop (2007), Homo Sampler (2008), €®0$ (2010, Premio Anagrama) y Emociónese así (2012, Premio Ciudad de Barcelona), entre otros. Es performer de spoken word y ha colaborado con Agustín Fernández Mallo, Jose Roselló y Diana Pornoterrorista. En la siguiente entrevista charlamos con él sobre remakes, apropiaciones, samplers y otros temas relacionados con este número de Pliego Suelto.
Internet nos ofrece un gigantesco archivo de textos, imágenes y sonidos que provienen tanto del presente como del pasado favoreciendo fenómenos como el vintage, lo retro y el pastiche, que normalmente se experimentan sin nostalgia alguna, ¿crees que la red está redefiniendo la relación que mantenemos con el pasado así como nuestro concepto de actualidad?
La gestión del sonido en la red me parece bastante más ordenada de lo que suele decirse. Precisamente porque hay diversidad las diferencias se jerarquizan, la variedad es estratificada y el caos se organiza. Digamos que hay muchos sonidos en el aire, ecos de diversos estilos, modalidades de música que se solapan. ¿Y quién va a sacar partido de eso? Principalmente un músico que tenga erudición sonora y dotes de productor, y que aglutine esa diversidad en un sonido reconocible, que será una amalgama sonora, porque en música la homogeneidad no existe. Ese sonido creará escuela, será difundido por medios que tienen credibilidad universal, luego se transmitirá a otros medios nacionales que se hacen eco de esa fuente primaria, y en cada escena se generarán versiones propias de ese estilo.
No digo que sea un proceso vertical y no funciona solo a partir de una dinámica centro-periferia, pero lo cierto es que cuando un colaborador de Pitchfork dice reverb se pone a reverberar al unísono toda la escena indie internacional, y eso incluye las reacciones contra lo que dice ese medio, que pueden ser razonables pero también pueden ser cerriles, como cuando los de Sputnik se descolgaron con que el mejor disco de la década pasada había sido el Jane Doe de Converge, es como, “vale, ya hemos entendido que queréis diferenciaros de Pitchfork; y ahora en serio, ¿el disco de la década cuál decís que es?”
«Este es un disco de Warp»
Todo eso es una estructura de transmisión con referentes necesarios y voces de autoridad, no es un totum revolutum. La música es la forma de arte que permite e incentiva una descripción más taxonómica, con términos y logos que existen no porque los especialistas se empeñen sino porque los consumidores suelen requerirlos para orientarse. En la clasificación del material musical coinciden, y se combinan, la exigencia de la descripción formal, que procede de la estética, y la enunciación de un valor concreto y no generalista, que es el principio del capitalismo cognitivo.
Si comparas una tienda de discos con una librería ves que organizar el material por sellos o por estilos es una descripción más específica y atenta que dividirlo por nacionalidades o por categorías político-geográficas. “Este es un disco de Warp” o “este un disco de drone” son criterios universales que, aun cuando solo dan cuenta de una cualidad formal de la obra, les resultan útiles a los músicos para definir un modo de enunciación y al comprador para tener una premisa de recepción; en cambio, “este es un libro de narrativa hispanoamericana” o “esta es una historia nórdica” son marcos geopolíticos que dicen bien poco sobre las cualidades de la obra y que ni siquiera funcionan en los países a los que esas categorías hacen referencia.
Y la desaparición paulatina de las tiendas de discos no se explica solo por el cambio de los formatos, sino por la necesidad de afinar más aún los criterios de clasificación y búsqueda. Es una condición que denomino, haciendo un juego de palabras con el festival de Glastonbury, Tagstonbury: una vivencia del material musical en que la nomimación, la capacidad para clasificar el sonido, se convierte en una experiencia social, presencial e incluso dionisíaca, que es inseparable de la escucha propiamente dicha.
Simon Reynolds, en Retromanía, afirma que la sensibilidad retro «no tiende a idealizar ni a sentimentalizar el pasado sino que busca que el pasado le divierta y le fascine» y que «utiliza el pasado como un archivo de materiales del cual extrae capital subcultural (hipness) a través del reciclado y la recombinación». ¿Cúal es tu opinión de la obra de Reynolds en general y respecto a esta cita en particular?
Esta sería la visión pesimista de Tagstonbury, que yo no comparto. Está claro que Reynolds abrió una vía importante, a principios de los noventa, cuando propuso su tesis sobre el más allá del rock y reconsideró el papel de la música instrumental, a partir de sus reseñas de discos de Bark Psychosis o Seefeel. Pero esa idea suya contenía un problema de método que se ha hecho más patente en su obra reciente. Cuando Reynolds, en el año 93, comenta el Quique de Seefeel, toda esa combinación de electrónica oscura y paisajismo sonoro decide explicarla a partir del término “abstracción”, queriendo decir con ello que la superposición de trazos o brochazos sonoros, junto con la reducción de la voz al papel de instrumento, le parece un equivalente de “la superación de lo figurativo” que había tenido lugar en pintura.
Ocurre que esa idea, que parece buena, es peligrosa porque le va a acabar llevando al mismo callejón sin salida en el que acabó la crítica greenbergiana del arte abstracto, esto es, a considerar que “la abstracción” es una fase conclusiva de la Historia de su medio (cuando de hecho es solo un recurso, combinable con otros), de modo que todas las creaciones ulteriores solo podrían ser o variaciones manieristas sobre lo abstracto o revisitaciones más o menos triviales de un pasado “superado”.
Este problema ya se pone en evidencia cuando la paleta de sonidos del post-rock se empieza a agotar, Godspeed dejan de grabar, proliferan las versiones más ampulosas y facilonas del género y distinguir una canción de This Will Destroy You de una de The Mercury Project se vuelve tan difícil, y tan inane, como distinguir entre un pintor abstracto de la vieja escuela y uno retro. Llegados a ese punto, Reynolds ya se ha instalado en una concepción de la Historia que es “posmoderna” en el peor de los sentidos: considera el tiempo presente como si fuera solo una caja de resonancia, reduce los estilos musicales a gestos sonoros y considera que la única relación que se puede mantener con el pasado es juguetona, sabihonda y, en última instancia, banal, aunque, eso sí, de una banalidad muy refinada.
Y bien, todo esto que él describe ocurre, e incluso diría que es frecuente, pero me parece un error presentarlo como si fuese el paradigma de la época. Los estilos musicales no solo son “revisitados” o “citados” y la relación que mantiene un grupo con ellos no solo es referencial o lúdica; los estilos son reconfigurados, se amplía su campo de batalla, y este proceso cobra otra dimensión si uno deja por un momento de preguntarse “a qué suena” y se para a pensar qué cuerpos transmiten ese sonido y cómo se construyen con él.
Tomemos el caso clásico en la teoría de la subculturas: el punk. Reynolds, como otros, considera que hubo tal cosa como un punk puro, auténtico y sincero, y que luego se fueron dando derivaciones y citas que son necesariamente inferiores, y que llevarían a la decadencia, al punk para niños de Green Day, etcétera. Pero esta idea no es una tesis de crítica musical: es una Filosofía de la Historia que se puede aplicar a cualquier campo, y que solo funciona si uno aprende a pensar “en el inicio era puro y luego fue trivial” y pasa por alto los casos en que ese principio no se cumple. Considerémoslo desde otro punto de vista: el de la biopolítica, que no habla de decadencias históricas sino de luchas por la legitimidad y logros sucesivos.
Desde esta perspectiva el punk tuvo una primera fase que daba prioridad a un cuerpo muy determinado: el cuerpo masculino de lumpenproletario trash hetero. Una parte de la cultura punk tenía que ver con la reclamación de un espacio de masculinidad ruda y grupal que en el mundo del rock se veía amenazado por las nuevas disposiciones de género que habían propuesto, de distinas maneras, el glam, la psicodelia o el disco. Las canciones punk enunciaban muchos enemigos (de clase, estéticos, políticos) pero entre ellos no se contaba ninguno llamado “falocracia” o “heteronormatividad”.
Riot Grrrl
Y esto ocurre, entre otras razones, porque ese sector del activismo de izquierdas de los setenta le tenía más aprecio al mito del macho obrero que a la diversidad sexual, y no estoy nada seguro de que esto haya cambiado del todo. El punk son tres acordes, sí, pero ninguna práctica creativa se puede reducir a una nómina de formas expresivas; los acordes resuenan, y su resonancia política va transformando completamente el género aun cuando permanecen sus invariantes artísticas. El punk tuvo ese “momento viril”, que fue una fase de su desarrollo, y luego se fue desplegando y ampliando el campo de batalla, y no fue hasta principios de los noventa cuando, a través del movimiento Riot Grrrl, se incorporó a otros cuerpos y adquirió un sentido político y social mucho más amplio.
¿Qué importancia y especificidad crees que tienen fenómenos como el remake y el apropiacionismo en la cultura contemporánea con respecto a periodos anteriores (vanguardias, situacionismo, etc.)?
Creo que en la práctica apropiacionista la evocación de una obra preexistente no es un objetivo sino un medio. Esa evocación, ya sea reverente o edípica, da lugar a una experiencia que tiene tres rasgos: la liberación (la segunda obra “libera” a la primera de un presupuesto cultural que se había adueñado de ella), la reflexividad (la obra original era “buena”; la versión es “interesante”) y el anacronismo (el efecto estético que resulta de trasladar la obra a un nuevo marco de referencia histórico).
De entre estos tres rasgos los apropiacionismos del siglo pasado enfatizaron el primero. Los apropiacionismos del XX fueron operaciones suspicaces, realizadas en el marco de la Escuela de la Sospecha. En la cultura de vanguardia el “Pierre Menard” quiso liberar al Quijote de la mitología del genio, abordando la tradición literaria como si fuese una ficción fósil. Más adelante, en los movimientos conceptuales, las apropiaciones de Walker Evans realizadas por Sherrie Levine pusieron en cuestión la legitimidad del documento, la verosimilitud del testimonio y la credibilidad de la imagen representativa. Estos casos son intervenciones en el museo, que se proponen despojar a la obra de su carácter paradigmático y hacerla funcionar de nuevo sin el peso de la Gloria, que, como decía Menard, “es una incomprensión, y quizá la peor”.
En Tagstonbury los apropiacionismos se diferencian de los del XX en que ponen mayor énfasis en los anacronismos, crean toda una gama de matices de la deriva ancrónica y también la organizan históricamente. Ha contibuido a ello la idea, muy extendida, de que la época en que vivimos no es “ninguna época en particular”, sino más bien un estudio de remezclas. Eso también provoca que estas prácticas, en vez de desordenar el archivo, lo reordenen. Se ve muy claro en la reescritura del Hacedor de Agustín Fernández Mallo, donde la única parte propiamiente apropiada es, de hecho, el índice. En ese caso al usar como partrón compositivo el índice de un volumen de miscelánea se pone en evidencia que ese formato textual, la silva de varia lección, es más unitario de lo que parece, si no formalmente al menos conceptualmente: el texto original, más allá de las diferencias entre prosa, poesía y pensamiento, es un libro muy unificado cuyo tema es la temporalidad como ficción literaria.
Internet ha favorecido la generación de contenidos por parte de los usuarios trayendo consigo el boom de las estéticas amateur, ¿qué papel crees que juega el amateurismo en las tendencias y en la cultura actualmente?
Es el tag que se presenta como si no fuese un tag: la etiqueta que puso la Naturaleza. Pero, como tú señalas, es también un ismo. La teoría romántica de las artes dio mucha importancia a la figura del genio lego, del poeta natural, que, por no haber sido educado, estaría en contacto con lo que en aquel contexto se llamaba “el alma del mundo”. Esta idea siempre es actualizada de un modo u otro; en la época de las vanguardias, por medio de la literatura psicoanalística y su teoría de los actos incondicionados; más adelante, a través de autores como Jean Dubuffet, quien sostendrá que el arte profesional, el que “conoce demasiado bien su nombre”, el que resulta demasiado perfecto, carece de atractivo. Dubuffet pedía al artista inmediatez, espontaneidad y “gestos sencillos”.
Star Wars Kid (2008)
Esto dará lugar a algunas divertidas paradojas, porque en la medida en que esa teoría de la espontanteidad tiene éxito, los artistas que la aplican a sus obras acabarán siendo mejores amateurs que los verdaderos aficionados. Esto lo señalaba hace poco Perico Pastor al comentar una expo comisariada por Joan Fontcuberta para Arts Santa Mònica, en la cual se puede ver cómo algunos fotógrafos no profesionales, al intentar hacer algo distinto de lo que ya hacen los profesionales que van de amateurs, incurren en errores voluntarios y hacen algo peor de lo que harían “de natural”.
En el caso de la música hay un sector amplio de la creación actual que se puede ver como una modalidad de art brut producida en la mesa de mezcas, legitimada por referencia al folk, principalmente al sonido americana, y protagonizada por artistas competentes que, tras haber realizado obras sofisticadas, llegan al momento honesto de su carrera y se disfrazan de poeta primitivo, con rasgueo de guitarra, melodías simplicísimas y grabaciones en estudios campestres con ecos de grillitos al fondo.
La escena musical se estructura a partir de esa polaridad entre el sonido sobreproducido y el artista posando como amateur. Esa dinámica funciona de varias maneras. Se puede ver como una polaridad en la obra de un grupo, como un movimiento pendular de una corriente musical a otra, como dos vertientes de un mismo género (por ejemplo, el post-rock tiene su vertiente orquestal y su vertiente folkie) y, en general, como una economía del valor que se puede ver en las listas de discos del año que publican los medios especializados, donde la diversidad de propuestas tiende a organizarse en una relativa paridad entre estos dos extremos, entre los discos de músico-productor estilo Noah Lennox y la cosa lo-fi, naïf y desastrada tipo Daniel Johnston, que es el artista brut que quería Dubuffet.
En las últimas décadas del siglo XX, eran muchas veces los coleccionistas los que se encargaban de resucitar géneros y obras del pasado. Pienso en The Cramps y sus revisitaciones al lado oscuro de la música popular estadounidense o Tarantino con la serie-b o el spaghetti western, ¿con la disponibilidad total de contenidos en la red crees que la revisión del pasado excede ya el ámbito de los coleccionistas?
Este proceso corresponde a una fase en la evolución del consumo musical, que yo llamaría “historicista”. En esta fase el discurso sobre música se convierte en una reflexión sobre su propia tradición, las obras son valorizadas en primer lugar por su densidad referencial y por su capacidad inclusiva, los comentaristas se especializan en citas sonoras y ecos, el periodismo entra en una deriva autorreferencial, se generan criterios de valor que difícilmente pueden ser comprensibles para el lector no especializado, la erudición musical se generaliza, el “oyente de la calle” aprende a razonar como un historiador, los medios generalistas tienen una orientación cada vez más coolhunter… y los grupos, cada cual en su nicho, se hacen eco de esa condición general.
Since I Left You (2000)
Es también un proceso generacional, en parte debido a la sustitución de los formatos analógicos por los digitales, que, como decía antes, no nos llevan a la plétora desorganizada sino que incentivan los modos racionalistas de consumo cultural, a la par que se consolidan los medios e instituciones que convierten la música en un caso de estudio y, solo secundariamente, en una experiencia individual. Todo esto se podría entender como un traslado, al ámbito musical, del paradigma meta que tuvo lugar un poco antes en la literatura y en las artes visuales, y que puso el foco en aquellas obras que se podían leer como palimpsestos o como tratados de crítica. La imagen que mejor representa este modelo es el jardín: el arte como naturaleza ajardinada, los préstamos de jardines ajenos, el texto como jardín paremiológico.
El Since I Left You de The Avalanches, que aparece con el siglo, sigue siendo el ejemplo más claro, un jardín repleto de injertos, trasplantes y ocurrencias botánicas. Desde luego que el pop siempre ha dialogado con su pasado, pero establecer un diálogo específico entre dos o más géneros, como hacían los Cramps, es distinto de abordar el pop como una tradición que pide, en primer lugar, ser invocada in toto, en segundo lugar ser reordenada de un modo sorprendente y solo en tercera instancia crear una “buena canción”, si es que aún se puede decir esto. Y luego, en relación con los subgéneros y las modalidades artísticas “innobles”, hay otro elemento que se ha trasladado desde el debate sobre arte hasta el discurso sobre música y se ha quedado allí, y es la cuestión del mal gusto.
En arte contemporáneo apenas puede hablarse ya de mal gusto; todas sus modalidades quedaron reificadas en términos como kitsch, camp o bad painting, cada una de las cuales tiene su historia, sus clásicos recientes y su legitimación conceptual como “experiencia afectiva que fue reprimida”. No hay nadie que entre en una galería de arte con sombrero y gabardina para que no le pillen viendo una “mala exposición”, esa situación no existe; en cambio, si nos preguntan por nuestros gustos musicales todos tenemos una lista A y una lista B, y términos como guilty pleasure solo pueden justificar en parte la lista B. Así que el debate sobre la legitimidad de los sentimientos y la nobleza de los gustos se libra en el terreno de la música más que en ningún otro espacio, en el off-Tagstonbury.
http://www.youtube.com/watch?v=5wG2EfCPMOU
¿Qué papel otorgas a las técnicas de sampleado y muestreo en la creación contemporánea?
El caso de The Avalanches dice algunas cosas importantes sobre la economía del sampleado. James de la Cruz comentaba en una entrevista a RDL que a la hora de hacer una canción “normalmente, el punto de ignición no es una línea de bajo o un “riff” determinado, sino una colección de sonidos lo bastante seductora”. Lo que aquí se plantea se integra en un debate sobre los procedimientos de composición artísticos: una obra, ¿se crea a partir de una unidad básica o a partir de una combinatoria? Hay artes de la unidad básica; en música, todas las modalidades del minimal, desde las formas de música contemporánea hasta las versiones repetitivas del techno, pasando por lo que Pascal Comelade denomina rock primitivo, que es un término amplio, que podría incluir desde las modalidades de rock duro basadas en un riff y sin desarrollo hasta Battles.
Ocurre que las estéticas del sampler se describen, con demasiada frecuencia, como si fuesen artes de la unidad básica, cuando de hecho son, como señala De la Cruz, artes de la combinatoria. Las estéticas del sampler pueden partir de una unidad, de una cita sonora. Las citas se pueden dividir en exentas (un sonido reconocible, que se puede identificar aun cuando no se conozca la obra de su autor, y que funciona por referencia) y halladas (un sonido poco conocido, que para la mayor parte de los oyentes funciona por resonancia). Pero a partir de ahí se puede crear una sonoridad, como la de los Avalanches, en que predomina la resonancia sobre la referencia, de modo que la aparición de un sonido reconocible, como su apropiación del One de Metallica, crea un “momento pop” en una canción que no lo es.
Dj Spooky (2004)
Lo que De la Cruz denomina “colección” se puede entender como la versión contemporánea de lo que Baudelaire llamaba “correspondencias”: un conjunto de relaciones impensadas, creativas, no narrativas, entre voces y sonoridades aparentemente dispares. No es el tag en sí el que define la obra: es la nube de tags. Esas asociaciones interpelan al oyente de una manera plural: activan su memoria sonora, pero no solo su conocimiento erudito sino también su goce de los placeres culpables. El oyente pasa por distintas posiciones de recepción, porque el acto de escucha es performativo: uno no escucha “como uno mismo” sino como otra persona, y entre los papeles que uno adopta –en soledad o en un concierto- hay uno que tiene importancia primordial. Se puede llamar el archioyente, y es la persona que yo sería si el sentimiento más intenso que una canción suscita -o evoca- fuera la emoción fundamental de mi vida, si toda mi vida estuviera fundada en ella.
Así que en última instancia sí hay una unidad básica que es enunciada, pero no al nivel de la canción sino al de la experiencia afectiva que provoca. Puede añadirse que todo eso sucede en un esapcio imaginario, que el sonido, por evocación y resonancia, es extendido y espacializado. Creo que a eso se refiere Dj Spooky cuando en su teoría del sampler insiste tanto en su cualidad de hacer lugar, como cuando se refiere al sampler como “teatro cinestético de la memoria” o cuando nos invita a imaginar la melodía idónea para los desiertos de Krazy Kat.
¿Qué opinión te merecen grupos como Nouvelle Vague, que realizan versiones en estilo acústico y bossanova de clásicos del postpunk y la New wave?
El caso de los Nouvelle Vague también se podría explicar al modo romántico, diciendo que ese paso de un estilo intenso a otro leve, esa atenuación, es un modo de “la emoción recordada en calma”, que es lo que Wordsworth pedía a la poesía. Esas formas nobles de la atenuación son otra parte de la dinámica entre el pop de estudio y el folk “natural”, y siempre se quieren diferenciar de las atenuaciones banales como, digamos, las versiones chill-out de temas clásicos.
En la lista de Spotify que he preparado hay algunos temas en esa línea, en la noble quiero decir, como las versiones que hizo Seu Jorge de David Bowie o el “Anarchy in the U.K.” transformado, por los primeros Migala, en una canción de amor perezosa, en la línea de lo que hicieron algunas bandas de hardcore de los noventa que introdujeron la melodía en el punk. En este caso se da también un traslado de lo político a lo íntimo, se enuncia una política de las relaciones en que las causas y las militancias se han convertido en códigos sentimentales.
¿Qué lectura puedes hacer de un festival como Primavera Sound y de un cartel en el que conviven grupos indies de varios periodos con leyendas del rock y bandas recién caídas de la red? y ¿qué opinas de All Tomorrow’s parties, que a veces tiene su espacio en el mismo Primavera Sound?
Bueno, por lo pronto el del Primavera, nuestro Tagstonbury local, no parece un cartel de crisis; si vuelven a tocar Shellac es que el mundo sigue en su sitio. De los muchos recorridos que se pueden hacer por ese cartel uno que me interesa es el épico, la vivencia de la música como épica. Se puede hacer, por ejemplo, un itinerario por los sonidos monumentales y más o menos bombastic que ha dado la música de los últimos treinta años, el estilo trascendental en el rock, desde el sonido Constellation representado por Do Make Say Think hasta el drone de estadio olímpico de Fuck Buttons pasando por el post-metal de Toundra y otras grandes aventuras sin palabras, quizá tambien The Suicide of Western Culture puedan entrar ahí, con sus grandes pasiajes sonoros a lo OMD.
Y luego está la épica de la resistencia, los grupos que siguen en pie contra viento y marea. En carteles como el del Primavera o el del SOS suele haber esa parte de homenaje a los años noventa como momento fundacional del indie, en particular con los conciertos del tipo “tocad entero aquel álbum tan bueno”, y me llama la atención que en este caso, además de Los Planetas, hayan contratado a las Breeders para tocar el Last Splash. Ahora que se está debatiendo sobre la consideración de las artistas en la escena alternativa viene muy a cuento volver a ver a ese grupo, que redefnió algunas convenciones sobre lo que es una girl band, y también hizo reconsiderar qué es una guy band. Porque es verdad que en esa escena funciona lo que la teoría de género llama el devenir mujer, qué cabe esperar de una tía, en qué se puede convertir, qué modos expresivos son previsibles y cuáles son sorprendentes.
Eso se comprueba tanto en los géneros “feminizados”, como el dream pop, el folk de tías (bastante distinto del de tíos) o los cantautorismos diversos, como en los masculinizados, como el rock instrumental, donde está Marnie Stern y para de contar. O cuando sale La Bien Querida y se pone tanto el énfasis en quién la animó a cantar, quién la “apadrinó”, quién le produce los discos, quién es el gran hombre detrás de la pequeña mujer. En fin, es que lo de “no habría podido hacerlo sin mi equipo” lo tiene que decir, si le apetece decirlo, quien haya hecho el disco, y no el periodista, y esta es una cantante, te guste más o menos, que te hace cinco singles redondos por disco y son todo canciones de melodía, no me la vendas como si fuese la hermanita pequeña de todo Dios.
Sin ánimo de ser apocalíptico, ¿no crees que la reinterpretación y regurgitación constante del pasado puede llevarnos a un punto de sobrecarga o bloqueo por saturación del presente de elementos recuperados de otras épocas?
En este punto estoy de acuerdo con lo que decía Boris Groys sobre la dinámica de la moda: que la industria de las tendencias produce, en una sola temporada, más variedad, originalidad y combinatoria de la que produjeron todas las “culturas artesanales” a lo largo de la Historia. Parece una idea polemista, o desaforadamente presentista, pero es la respuesta inevitable a esa construcción ideológica que nos habla de un Pasado original, fundacional e irrepetible y lo contrapone a un presente insustancial y repetitivo.
Nuevamente, esa idea no es el resultado de una “escucha atenta” y no es una muestra de competencia crítica en el terreno de la música; más bien es la expresión del problema que tiene la Estética, y no solo la musical, con la democracia. Porque la Estética tiene un fundamento artistocrático, valoriza lo singular, el uno entre mil, la virtud irrepetible, y ese fundamento ha logrado mantenerse en pie en un mundo donde las virtudes y las singularidades se han repartido, si no de modo propiamente democrático, al menos de modo diverso.
También hay que darse cuenta de que esas celebraciones del pasado y execraciones del presente nos conducirían, necesariamente, a conclusiones que son un imposible sociológico: “En el siglo tal –cuando el 70% de la población era analfabeta- se escribieron novelas mejores que ahora” o “Un músico del año tal –que escuchaba a lo largo de un año menos música de la que un oyente actual escucha en un mes- era mucho mejor y más original que los de ahora”. Lo que hay que señalar no es solo que esas ideas son falsas, que lo son, sino que su falsedad, legitimada por la opinión común, constituye una parte de nuestra experiencia estética.
Somos demócratas radicales cuando leemos una revista musical donde todos los discos son valorados positivamente, cada cual en su estilo, porque si se puede identificar una variante muy concreta de un estilo también se puede postular que un grupo es el mejor en ella, en su pequeño nicho, en su microvalor. En cambio, pasamos a ser aristócratas cuando damos crédito a las voces de autoridad, sean periodísticas o críticas, que, con gran soberbia, simulan conocer lo bastante bien todo el pasado y todo el presente como para declarar que no hay novedad.
