Detalle cubierta «El antropoide», de Fernando Parra Nogueras, Candaya, 2021
Nuestra nueva colaboradora Mercedes Blanes disecciona El antropoide (Candaya, 2021), la nueva novela del crítico y docente Fernando Parra Nogueras (Tarragona, 1978), y establece nexos entre la obra y el discurso de Hesse, Freud, Houellebecq, Baudelaire y Francisco Umbral. Una historia sui géneris de abismos, angustias y contradicciones de la naturaleza humana.
El antropoide es la novela de un carácter individual que se nos despliega con toda la fuerza de sus tribulaciones, sus cuitas, sus inquietudes, sus contradicciones, sus diatribas.
Trenzado a modo de contraste, es el resultado de pulsiones freudianas en pugna que subrayan su naturaleza profundamente humana y vívida. Este talante singular se va moviendo entre la realidad y el deseo, en términos cernudianos. Y este vaivén se refleja en las antítesis que cruzan la novela casi como hilo conductor, y que culminan en el eje perversión/remilgo y en cuestiones apremiantes de identidad. En este sentido, los sucesos desfilan de forma dual, con su cara y su envés, trasunto de la psique del protagonista en su deriva existencial.
Fernando Parra Nogueras
Así, por ejemplo, la idea platónica de “literatura” tiene su contrapunto vil en la proyección económica que ha de llevar aparejada: una vez más el ideal intelectual frente al abyecto mercantilismo alejado del valor literario.
También los anuncios por palabras que él ha de revisar se descubren como desfile de sus pecados y sus bajezas que él ha de sublimar. Hasta el punto de encumbrarlos y sacarlos del lodo prosaico por medio del humor y el ingenio, puestos al servicio de una resistencia contestataria, a la manera candorosa de la travesura infantil —porque el niño es el componente atávico primigenio, la representación última del primitivismo, de la realidad prístina e incólume que todavía no ha sido corrompida—. En el proceso casi maquinal de asepsia que constituye su cometido en la redacción del periódico late la contradicción subliminal del personaje.
Y finalmente la aparición en escena del personaje de Peñafría, representación última del arribismo y la impostura, ente que emponzoña la literatura poniéndola al servicio de intereses espurios. Y, frente a todo eso, el deseo desesperado de verdad que anhela el protagonista y que recorre toda la novela, lejos de falacias sedantes como “el dinero, la psicología y la farmacopea”.
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Eduardo, lanzado al vacío desde el destierro forzoso de su hogar, y sin una figura materna que atempere su angustia, se revuelve y se resiste a ser devorado por la realidad emponzoñada y no acepta su naturaleza animal, a la manera del insecto en el que se reconoce, el pececito de plata.
Candaya, 2021
Se siente cómodo en la realidad de las convenciones que ocultan su voluntad primitiva, pero al mismo tiempo se reconoce como increíblemente hipócrita, a la manera en que disfrazan la realidad para volverla atractiva los rótulos de compraventa de viviendas, con su promesa de paz y felicidad —y así parece serlo en apariencia—.
Busca desesperadamente asideros entre ideas sublimes que lo rediman —la literatura, el amor, la amistad— y que le restañen la fuerza vital de que se sabe poseedor en potencia. El contacto con la mezquindad y la estupidez de algunos de sus semejantes le esquilma la ataraxia. Estos y las acciones que emprenden le imbuyen del más profundo tedio, y refuerzan su sensación de aislamiento espiritual.
Está, al fin, ávido de reconocimiento, de atención, ansioso por ser deseado y suplir así con ese confort íntimo las carencias de una vida tambaleante. Es, por tanto, la lucha interna contra el adocenamiento, pero trufado de la vaga melancolía del que siente que claudicó en algún momento, y contempla con tristeza la vida que se deslizó ante su pasividad, con la callada aquiescencia de no haberla reconducido, pesaroso sabedor de su cobardía en la dejación de voluntad, y con la acuciante duda de si no será demasiado tarde.
Con todo, Eduardo se nos muestra en ocasiones, paradójicamente, ávido de acción, de visceralidad, de compromiso vital. Y, sin embargo, la conciencia de sus pequeñas corrupciones y la distancia del ideal noble, victorioso, admirado traerán consigo la peor de las soluciones: el desánimo, el spleen, la abulia vital. Y, todo regado con el hálito de renuncia, de pérdida, de fracaso, de reproche.
Y el hundimiento final: el magnetismo irremisible que ejercen los bajos fondos y la voracidad sexual ya sin ambages, acompañada del peso embrutecedor, y la toma de partida por la acción casi delictiva en una caída libre de la que difícilmente logrará salir indemne.
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Michel Houellebecq, 1994
Un Harry Haller contemporáneo, quizá sin los desvaríos de este último, pero sí con muchas de sus contradicciones y sus angustias vitales que bordean el colapso de otros protagonistas masculinos, como el treintañero de Ampliación del campo de batalla, de Michel Houellebecq, y que algunos pasajes aligeran por medio de la socarronería, como cuando retrata a sus congéneres y las onerosas actividades que emprenden, que considera adormecedoras del intelecto y acrecientan al tiempo su fastidio y la distancia de aquellos.
Eduardo, exquisito y mundano a partes iguales, en última instancia se sabe débil, se sabe venal, y se detesta por ello. Como expresa Francisco Umbral en Mortal y rosa—fragmento que abre la novela—: “la melancolía del domador”, esto es, el ser de mediana edad que a su vez se siente domado, que ha cedido ante el envilecimiento en ciernes, y por tanto se sabe culpable, pero no logra desprenderse de la inercia vital y del monstruo delicado del hastío que lleva aparejado, tal como lo concibe Baudelaire: «¡Es el tedio! […] Tú conoces, lector, este monstruo delicado, Hipócrita lector, mi semejante ¡mi hermano!».
Eduardo se muestra con una conciencia clara de sus filias y sus fobias y con la clarividencia que se requiere para caricaturizarlas, pero sin la fuerza vital para mirarlas de frente, sino bajo el refugio del disfraz sublimado. No es hasta que su hermana se lo sugiere cuando se ofrece al otro en todas sus dimensiones como individuo, antes bien recrea ese retrato a su conveniencia: secuestra sus debilidades y en contrapartida ofrece el remedo de un ideal, pergeñado artificialmente, del que ha podado todas sus flaquezas.
Todo tamizado por la presencia constante de la culpa que permea sus acciones y enarbola la desazón que se nos escupe a los lectores sin tregua. Es sin duda la conciencia del fracaso, la claudicación de la voluntad y la frustración de una vida que se sospecha no está llevada al máximo de su potencial.
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Spleen de Madrid/2, 1982
Es, al fin, una novela de lenguaje increíblemente rico, repleta de reminiscencias de lecturas, con un estilo definido y la construcción de la frase certera, trufada de metáforas y analogías que consiguen una plasticidad inusitada. Y el adecuado ensamblaje de acciones, con pequeños hechos que van avanzando entre saltos y retrocesos temporales y dejan siempre ávido al lector de más información para resolver el final abierto de un capítulo cuyas claves se dan más adelante.
El juego literario del final, el manuscrito encontrado, dará cabida a todas las respuestas con unos personajes que no son más que remedos intraficcionales, trasuntos de los ¿verdaderos? caracteres de ficción.
En definitiva, una lectura en apariencia liviana con su superficie de peripecia pero profunda al tiempo, por la prosa cuidada y el cariz complejo de los conflictos íntimos desplegados, a la manera de los contrastes que imbrican la novela entera.
En este sentido es revelador el diálogo final con su hermana, de claros tintes psicoanalíticos, al que él se entrega libre de mascaradas en una renuncia final, como último asidero, y al que ella le corresponde con el aplomo y la lucidez con la que hablan los que son capaces de alejarse y tomar perspectiva —imposible dejar de recordar las conversaciones entre Andrés Hurtado y su tío Iturrioz—; expiándole de la culpa, y sorprendiéndole en el terreno moral, en un giro semejante al de Fiona (Kristin Scott Thomas) cuando, tras participar del relato del descenso a los infiernos y del descalabro moral del que ha sido cómplice junto con su marido, espeta a un flemático Nigel (Hugh Grant): “lo que tú hagas, yo lo puedo hacer mejor” en Lunas de hiel (Roman Polanski, 1995).
Roman Polański, 1992
Esputo último, salida al exterior de la acumulación de toda la sordidez aprehendida. No obstante, la bocanada final y la última promesa de redención de Eduardo en el momento en que respira, al fin, la pureza del amor correspondido y la fuerza para escribir no serán más que el reflejo tramposo de la salvación y el impulso agónico para caer con más fuerza aún, en el estertor último de un destino aciago. Caída irredenta que empujará con fuerza todo atisbo de pureza conquistada.
Una realidad tambaleante que se podría resolver en un último estado de conciencia: la madurez y la aceptación por parte del individuo de sus contradicciones íntimas, libre al fin de corsés morales a la manera en que lo hace el poema que cierra el libro: “Y allí, inocente, libre/ del triste encierro de tu identidad”.
O como cantaba Cat Stevens: «Well if you want to sing out, sing out/ And if you want to be free, be free/ ‘Cause there’s a million things to be/ You know that there are». Y, sin embargo, queda el dolor.
