Los últimos días de Roger Lobus, Óscar Gual, 2015
Óscar Gual (Almazora, 1976), escritor, ingeniero informático y docente de la Universitat Jaume I (Castellón) vuelve a la carga con Los últimos días de Roger Lobus (Aristas Martínez, 2015): una historia sobre la muerte y la relación paterno-filial en tono de humor y donde aparece el mundo de las drogas duras, el rock y la fantasía tecnológica. Gual es autor de otras novelas, Fabulosos monos marinos (2010) y Cut and Roll (2008), ambas publicadas en DVD Ediciones. Además escribió El corazón de Julia. Una historia de zombis y cantautores (Morsa-Señor Pulpo, 2011) a cuatro manos con Robert Juan-Cantavella.
Tu última novela, Los últimos días de Roger Lobus, conecta con Fabulosos monos marinos, pues vuelve a tomar la ciudad de Sierpe como escenario. Después de una genealogía de esta ciudad ficticia, te centras en la próxima muerte de su exalcalde, ¿que motivos te hicieron volver a Sierpe?
Mi propósito al escribir Fabulosos monos marinos, además de volcar los temas que quería tratar en aquella novela, era establecer una especie de marco psicogeográfico en el que poder trabajar con posterioridad. El motivo es que me interesa introducir elementos extraños en las historias, narraciones a las que, por otra parte, no me gusta acotar en el género de ciencia ficción o fantasía. Simplemente son lugares normales en los que ocurren sucesos no tan normales. Y me decidí por crear un lugar en el que, o desde el que, estos sucesos surgen.
También me permite tener una batería de personajes, principales o secundarios, y de historias con su propia cronología, bastante peculiares, que puedo utilizar a mi antojo cuando necesito marcha. Lobus parte de unos personajes que eran secundarios en Monos y se sitúa en un determinado momento histórico de Sierpe. Sin embargo, en la novela que estoy escribiendo ahora, Sierpe no tiene tanto peso, solo aparecerá en una parte de la historia.
El verdadero protagonista de la novela es Junior, el hijo politoxicómano de Roger Lobus, que le acompaña en este tramo final. Según tú, ¿el hecho de que el hijo de Lobus sea drogodependiente favorece la construcción del universo sierpano?
La historia de Sierpe es la historia de una ciudad dominada por las bandas y la corrupción, lo que significa que el tráfico de drogas está muy presente, y no es muy extraño que alguien de la edad de Junior haya pasado por ahí.
Morsa-Sr. Pulpo, 2011
El hecho de que Junior sea politoxicómano favorece, sobre todo, la construcción de una narración tan líquida como esta, en la que hay una parte muy importante de digresión. Si la historia está acotada en las cuatro paredes de una habitación de hospital entre un padre, que ni siquiera puede moverse, y su hijo, el peso de la narración recae por completo en este último. Cuanto más maleable, inseguro y alucinado sea su cerebro, mejor nos lo pasaremos.
Esta omnipresencia de las drogas conecta directamente con un hito fundamental de la novela: los sueños. Con ello, parece que buscas indagar en este estado de conciencia y no-conciencia del cerebro, a la vez que te permite una mayor libertad para ofrecer, como dices, digresiones rocambolescas. ¿Crees que existe una conexión entre este entorno toxicómano y la recurrencia al sueño?
Sin duda. Me atrae mucho la idea de qué pasa por la cabeza de una persona moribunda. Son pensamientos o sueños que jamás saldrán de ahí. Me obsesiona eso. Cuando alguien está sedado durante mucho tiempo, ese flujo de conciencia tiene que ir perdiendo el contacto con la realidad, con la humanidad incluso, pues los sueños se nutren de la conciencia y si ya no hay conciencia, no sé. Entonces ¿qué clase de sueños son? El caso de la drogodependencia es similar, es la suspensión del ego y el abandono a la deriva química.
Hacia el final de la novela hablas de “sueño lúcido”. ¿Nos podrías explicar qué entiendes por sueño lúcido?
DVD Ediciones, 2010
Bueno, el “sueño lúcido” es una técnica mediante la cual se pueden llegar a controlar los propios sueños. O eso dicen. No me refiero a decidir qué se sueña, sino a tomar conciencia de ti mismo cuando estás soñando. Ser consciente de ello y vivirlo en tiempo presente. Para ello es necesario un entrenamiento bastante duro que consiste, básicamente, en interrumpirte voluntariamente el sueño de manera periódica para acostumbrar a tu cerebro a detectar si estás soñando o no. Es un poco más complejo, pero la idea principal es esa.
Quienes lo han logrado, o dicen que lo han logrado, hablan de una experiencia sensorial sin igual. Yo no pude superar el entrenamiento porque notaba que me estaba volviendo loco. En la novela es uno de los recursos que podría utilizar Junior para estar junto a su padre, que está sedado y soñando. Aunque, como todo, no le sale demasiado bien que digamos.
Si bien la novela se centra en la relación paterno-filial, no existe ninguna interacción entre ellos, lo que favorece la aparición de múltiples digresiones que van desde la reconstrucción vital del hijo de Lobus hasta intensas reflexiones sobre la muerte, la religión y la crionización. ¿Qué te llevó a promover este viaje interior del hijo?
El hijo ha tenido experiencias muy cercanas a la muerte, le fascina el tema. Los propios cuelgues de caballo son una sensación muy similar a la sedación de un enfermo terminal. Por eso se siente tan cercano a su padre, o más que eso, a la muerte de su padre. La siente muy suya.
Además, Junior regresa a Sierpe y se mantiene más o menos sobrio después de diez años y tiene la necesidad de poner en orden su pasado y su presente, por eso su cerebro bulle de actividad tras una década de abobamiento. En lo que respecta a la escritura, semejante estructura me permite revisar sucesos acontecidos que estén relacionados con los temas atractores de la novela, que son la muerte y la relación padre-hijo.
DVD Ediciones, 2008
Los últimos días de Roger Lobus se estructura en cinco capítulos de lunes a viernes. En los cuatro primeros capítulos el narrador se expresa en la primera persona del plural. Sin embargo, en el último día se aprecia un cambio a la primera persona del singular. ¿Cómo surgió esta necesidad de pasar de la exposición de los hechos a un tono más confesional?
La novela nace, evidentemente, del fallecimiento de mi propio padre en unas circunstancias no muy distintas. En aquel momento yo estaba empezando a escribir otra cosa, pero se me fueron las ganas y, sin embargo, algo que no me esperaba, empezó a rondarme la idea de volcar los sentimientos de aquellos días en un texto. Pasaron los meses y me seguía fascinando la intensidad de aquellos tres o cuatro días, me refiero la intensidad física de una relación silenciosa que sabes cómo va a terminar (ya te lo han dicho todos los médicos), pero que preferirías suspender durante una larga temporada aunque no tenga ningún sentido práctico.
Es de esa intensidad de la muerte biológica, física, de la que parte la novela. La cuestión es que cuando me pongo a escribir me doy cuenta de que el tema de la muerte del padre es un asunto, aparte de canónico en la literatura, bastante codificado, en el que todo el que lo había tratado había hecho algo similar: no-ficción, rigor, gravedad y sencillez. Eso me bloqueaba porque a mí me gusta todo lo contrario: humor, ficción y piruetas. Entonces es cuando decido situar la historia en Sierpe y con dos de sus personajes, y la escritura empieza a avanzar mejor a partir de ahí.
Óscar Gual, live 2015
El cambio al que te refieres tiene varias justificaciones. La primera es estilística, es un cambio de registro que funciona por contraste ya que durante cuatro quintas partes de la novela he adoptado un tono juguetón y divertido y, de repente, paso a uno crudo y directo. Así consigo un efecto seco y potente. La segunda está relacionada con la sinceridad, y es que por primera vez en mi carrera literaria me propuse escribir algo que tuviese una relación honesta con la realidad, y no quería escabullirme a última hora como un cobarde. Y la tercera es narrativa, pues había que desenmascarar a ese narrador omnisciente y tramposo que durante toda la novela entra y sale a su antojo del cerebro de Junior.
Este último capítulo además rompe con el tono y la narración anterior al presentar una especie de making off del proceso de escritura de la novela. ¿Cómo nace esta invitación al backstage mental y creativo del escritor?
Está directamente relacionado con la respuesta anterior. De alguna manera es, como dices, un making off, una vuelta de calcetín para ver los engranajes interiores de la novela, sus mecanismos de construcción, de dónde sale cada ficción, de qué pedazo de realidad modificada y retorcida un millón de veces. Pero también, a mi modo de ver, es una bandera blanca de rendición, porque una novela que trate de la muerte no deja de ser una huida hacia delante. No se puede hablar de la muerte sin mentir, o sin especular, porque solo hablamos de ella quienes no hemos muerto. Esta perogrullada es un muro con el que te vas a dar cada vez que quieras tratar este tema, el único que, por su propia naturaleza, escapa a la experiencia humana y, por eso, nos fascina tanto.
Para terminar, en la novela se lee “lo único que ha aprendido el Homo Sapiens en doscientos mil años es a etiquetar”, ¿cómo etiquetarías esta novela?
De aventuras escatológicas (tomando escatología como estudio de lo que ocurre en el momento de morir).
