Sobre lo fantástico en Borges a través de «Las ruinas circulares»

Drawing hands, M.C. Escher, 1948

 
En la conferencia en torno a la literatura fantástica que se realizó en Sevilla en 1984, Borges afirmó que “la literatura es esencialmente fantástica”, que dicho género corresponde a un concepto tautológico y que es tan antiguo como la literatura misma. El género fantástico, sin embargo, sí ocupa un lugar diferenciado de otras estéticas más realistas dentro de la teoría de los géneros literarios: presupone la existencia de un hecho sobrenatural que subvierta la idea de aquello que percibimos como real; indaga, asimismo, en las grietas por las que se filtra un nuevo mundo inexplicable e irracional que transgrede las leyes que se conocen.

“Las ruinas circulares” de Borges (Ficciones, 1941) no cumple con las necesidades estructurales requeridas para el género fantástico. Si bien participa de él, también se aleja considerablemente de las convenciones establecidas para este sistema literario. Veremos hasta qué punto podemos incluir esta ficción dentro de lo fantástico teniendo en cuenta que, a pesar de las muchas aproximaciones¹ al concepto, no hallemos ninguna definición satisfactoria que englobe todos los matices de la “fantasticidad”.

Una de las características esenciales para la efectividad del fenómeno sobrenatural ―que es el rasgo dominante del género­― es que surja en un entorno realista, parecido al mundo del lector. No es así en este cuento. Aquí la verosimilitud está muy atenuada; no es que aparezca lo fantástico amenazando la estabilidad de lo consuetudinario,  sino que se plantea un espacio ya peculiar de por sí, hasta mítico ―un templo circular en ruinas―, habitado por un personaje igualmente estrafalario que nadie sabe de dónde viene ―sólo se concreta que es extranjero, viene del Sur², de aguas arriba― y que se dedica a asuntos poco habituales ―soñar―. Todo lo aparecido desde la primera línea del relato está en el límite entre lo creíble y lo insólito³. Desde el principio Borges dinamita el horizonte de expectativas del lector fantástico.

A pesar de que el relato está construido con un narrador homodiegético testimonial⁴ ―lo que contribuiría a una mayor fidelidad de los hechos puesto que un testimonio supone la constatación de alguna realidad (es un “mecanismo de autentificación” [Dolezel])―, este queda desvirtuado bajo la ironía del autor, ya que al protagonista “Nadie lo vio desembarcar de la unánime noche” (la cursiva es mía). Si nadie lo vio, ¿cómo puede contarlo el narrador? No puede convertirse en el testigo que posibilita la narración de los hechos a menos que sea el único que lo viera llegar (“Nadie [más que yo] lo vio desembarcar”). La cuestión es que la deliberada ambigüedad del lenguaje y del propio Borges ya invocan, desde la primera palabra, una de las constantes del género: “No puede ser, pero es”.

Otras combinaciones de palabras, sintagmas formados por un nombre y un adjetivo que lo acompañan, también favorecen el enrarecimiento de este marco que deberíamos suponer real: “unánime noche”, “fango sagrado”, “hombre gris”, “flanco violento de la montaña”, “idioma zend”. El primero de estos es quizá el que más se parece a un oxímoron. ¿Cómo va a ser la noche unánime, en el sentido de la totalidad? ¿Cómo va a ser la noche algo de común acuerdo? Aunque el mismo significante podría aludir también a “un-ánime”, la noche de un alma. Borges insiste, en su conversación con Carlos Cañeque,⁵ en que ambos sentidos no son excluyentes. Y precisamente aquí está la magia fantástica, en el poder de sugestión que tienen las palabras sobre la imaginación del lector.

También la alusión al idioma zend, aunque sea un elemento real procedente de un campo de referencia externo⁶ reconocible, produce en el lector el efecto de exotismo y distancia. En este sentido hay que recordar lo dicho por Aristóteles: “es preferible lo imposible verosímil a lo posible increíble”. Pero el zend, de hecho, no es una lengua sino lo que se conoce como los comentarios a los antiguos textos sagrados persas de la religión de Zarathustra o Zoroastro, en la que aparece la figura de un dios, Zurvan, que quiso tener un hijo “dentro de sí”⁷, como el mago de este cuento de Borges. El relato queda así situado en la antigua Persia, lugar en donde se rendía un especial culto a la magia.

Que el cuento suceda en un espacio vinculado a la magia y, además, en un templo en ruinas da al relato cierto aire mítico, incluso fundacional. De hecho, el texto podría leerse como un discurso cosmogónico que explicase el origen de la civilización. En este sentido, el cuento no deja de señalar una idea clave para esta interpretación: la del Dios creador, idea que se relaciona fácilmente con la función del escritor con respecto de sus personajes, pues actúa sobre ellos como si fuera un Dios que les insufla vida. El texto plantea el tema fundamental de la creación literaria. Más aún, es también un texto iniciático en el que el maestro, personaje epifánico, instruye al discípulo.

Este uso de los adjetivos consigue, pues, una sugestión imaginativa que distancia el texto respecto de los presupuestos realistas a partir de los cuales aparecería lo extraño. Si bien el marco de referencia no es el esperable a pesar de ser una condición esencial para el género por no ser verosímil, sí se cumple con el uso de una sintaxis fantástica que infunde ambigüedad para que el lector rellene los huecos de indeterminación propuestos por el texto aludiendo así a su estructura apelativa⁸. Nos encontraríamos, por lo tanto, dentro de los parámetros de la definición de lo fantástico de Todorov ―para quien lo más importante es la vacilación del lector―, que se concreta a través de una especial modalización del discurso mediante modificadores oracionales del tipo “Tal vez llueve afuera” en tanto que ponen de manifiesto la incertidumbre del hablante con respecto de lo anunciado.⁹

En este texto encontramos: “Lo cierto es que el hombre gris besó el fango, repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban las carnes […]” (la cursiva es mía). Que alguien sea insensible a la dilaceración de sus propias carnes ya sería un elemento fantástico por sí mismo. Con el paréntesis explicativo Borges vuelve a aprovecharse de la ambigüedad de la lengua: o, en un sentido figurado, el protagonista no notó el dolor que realmente le produjeron las cortaderas porque estaba concentrado en otra cosa (en llegar al recinto circular) ―y entonces sí sería pertinente tal afirmación― o, en un sentido literal, esto sucede porque este personaje se rige por leyes físicas diferentes a las del mundo del lector. Pero la grandeza de este género ―y de este autor― es construirlo mediante una sintaxis sugestiva (creadora de mundos posibles¹⁰) en la que ningún sentido quede excluido y de la que surjan cuantas más lecturas mejor. Ya dijo Borges que “cuantos más sentidos pueda tener un texto, mejor. Y si es sabiamente rico en ambigüedades, mejor todavía”¹¹. La cuestión, aquí, es que prevalece en el lector la duda acerca del límite entre lo real y lo que no lo es, aunque aún no se acierte a saber si se trata de algo fantástico, extraño, insólito, siniestro o maravilloso¹².

Que el recinto al que llega el protagonista sea circular también es algo simbólico. El círculo, como se sabe, no tiene principio ni fin, y da la idea de repetición infinita. Es una analogía a la estructura del relato, tal y como se ve hacia el final de la lectura. Este círculo, además, está coronado por “un tigre o caballo de piedra”, y el tigre, de nuevo, es algo que el lector atento de Borges tiene que identificar rápidamente con “la metáfora del sol encarcelado”; el tigre “engendra la crueldad de lo eterno”¹³.

Cabe mencionar que el carácter pétreo de esta figura mitad felino y mitad equino podría relacionarse con la esfinge de Edipo, que, como en este caso, custodia el espacio que habita. El monstruo tebano es igualmente una combinación de dos seres ―es mitad león y mitad águila―, y también alberga un secreto acerca del hombre¹⁴. Ambos son símbolos de destrucción y mala suerte. Enfrentarse a su presencia implica superar un estado de cosas; es un intento de salir de sí mismo por parte del héroe para crear realidades en la ficción. Se anuncia como un proyecto doloroso y casi imposible.

En torno a esto, una característica o motivo importante que apunta el narrador es que la estatua de este templo antes era de color de fuego y ahora de ceniza. El fuego es uno de los mitos más potentes y socorridos de todas las religiones y filosofías del mundo. La que nos queda más cercana es, quizás, el mito de Prometeo, el benefactor de la humanidad que robó el fuego a los dioses de la mitología griega para que los hombres pudieran sustentar sus vidas. En el texto de Borges, la efigie “no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad” [Borges, 2006: 65]. Y según se lee, su verdadera identidad es el Fuego terrenal capaz de “vivificar” personajes imaginarios. Aparte de una posible alegoría de la figura del lector, el fuego se convierte en Borges, tomando todas las resonancias culturales anteriores, en el motivo que posibilita que el texto avance en su condición de fantástico hacia el hecho sobrenatural culminante del relato. Es el momento tras el cual la estatua le dice al soñador que “mágicamente animaría al fantasma soñado” no sin ordenarle antes que tras un período de instrucción sería enviado a otro templo situado aguas arriba; y después de eso es cuando se da la anisotopía: “En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó” [Borges, 2006: 66].

Antes de continuar, quisiera recoger una idea de la filosofía oriental que tiene que ver con la figura del mago, puesto que el soñador de este cuento es a la vez hechicero y hasta maestro. En ciertas filosofías como la budista existe lo que se conoce como la idea del surgimiento mágico del yo, que se atribuye a los magos, epíteto de los budas y los bodhisattvas. Ellos, en cuanto creadores de discurso ―de posibilidades imaginativas―, se acercan mediante el lenguaje más a los magos por su capacidad creativa que a lo que aquí en Occidente se entiende por filósofo ―algo así como el encargado de buscar la verdad del lenguaje―. En este sentido, el mago oriental casa mejor con la figura del poeta o narrador que la del filósofo occidental en tanto que propone una ilusión de identidad sobre un fondo vacío en vez de defender la realidad de nada. El mago es, precisamente, el que realiza actos extraordinarios. En este caso, crea un hombre, soñándolo, que finalmente cobrará vida. Ha creado una identidad falsa.

De hecho, un filósofo indio del siglo II, Nâgârjuna, acuñó una palabra para designar esto: “mâyâ” (ilusión mágica), es decir “engaño”, “encanto”, “artificio”, “truco”, “hechizo”, “arte o acto de magia” y alude a la ilusión de un yo sustancial ―para este pensador, todo carece de fundamento; todo es vacuo―. Es una explicación metafórica de cómo puede surgir la idea engañosa del yo. Uno de los fenómenos del mâyâ, según este pensamiento, es el “nirmita”, que significa “persona creada por arte de magia”¹⁵. Este concepto es clave dentro de la representación de la realidad física y espiritual en el budismo madhyamaka temprano, y no en vano lo procesa Borges en su texto haciendo de este elemento del campo de referencia externo ―el del lector― una herramienta operativa en su poética, procedimiento muy habitual en él, aunque no original, como el mismo autor afirma: “Yo soy un lector, simplemente. A mí no se me ha ocurrido nada. Se me han ocurrido fábulas con temas filosóficos, pero no ideas filosóficas”. Para Borges la teología y la metafísica son el ápice de la literatura fantástica, son materiales de construcción al parecer muy aptos para llevar a cabo el “artefacto literario” en que consisten sus relatos fantásticos: “El Dios de Spinoza supera lo inventado por Kafka o Poe. Es una exaltación de la filosofía. Las obras de Spinoza o el sistema de Buda son obras maestras de la imaginación”¹⁶.Por otro lado, y volviendo al factor dominante de lo fantástico (a lo sobrenatural de este texto), que el hombre soñado se despierte en la realidad es un hecho que, más que producir extrañeza en el texto ―antes bien, produce todo lo contrario, pues el mago y el lector esperan ver al hombre revivido por el Fuego―, obliga al lector a dar un salto cualitativo en el nivel de la ficción para crear un plano de realidad en que cohabitan, o se funden, lo imaginario y lo real. Borges propone un exigente pacto de ficcionalidad al lector¹⁷.

Lo que ocurre es que la anisotopía no es verdaderamente el hecho fantástico del cuento. Si es que lo hay, lo realmente ominoso¹⁸ se da cuando el mago comprende, en el incendio concéntrico, que él también está siendo soñado por otro. Aquí hay que imaginar la estructura también concéntrica de “cajas chinas” o “muñecas rusas”, según la cual “el soñador es el sueño de otro soñador hasta llegar al infinito; si es que no llegamos a Dios, o tal vez ―lo que haría referencia a la circularidad que sugiere el título del cuento― hasta llegar a convertir al primer hombre que soñó en el sueño del último soñador”¹⁹. Esta idea sí produce terror, tanto en el mundo de referencia interno del texto como en el extratextual: se apunta uno de los tópicos de la filosofía oriental poco manido en el mundo de las ideas occidentales: el de la vida es sueño.

Se ve claramente que Borges recoge las tradiciones del barroco español, del idealismo alemán (de Kant recoge la idea de lo sublime y  de Schopenhauer se perciben claros ecos de El mundo como voluntad y representación) y del budismo. El motivo, por cierto, del personaje de ficción que cobra vida ―y se enfrenta con su autor― también aparece en Niebla, una novela de Unamuno de 1914.

Pero volviendo a lo verdaderamente sobrenatural de lo que hablábamos, a lo que produce horror, este debe ir precedido de motivos que lo anuncien. En efecto, justo al principio del último párrafo de “Las ruinas…”, Borges prepara el terreno al lector para que el hecho fantástico se produzca felizmente. Las nubes, la humareda y la fuga de las bestias del santuario son elementos sublimes²⁰ que contribuyen a crear el efecto de lo siniestro, esto es, el de la angustia de esperar a que lo sobrenatural se manifieste.

Que la vida dependa de un ser superior, de una fuerza demiúrgica, podría parecer conservador, pero partiendo del marco siempre declarado agnóstico de Borges no parece incoherente que un autor posmoderno como él refleje en un texto suyo la idea de que los humanos, la sociedad, no somos más que marionetas animadas por una fuerza creadora inconsciente. El relato fantástico, de hecho, es uno de los géneros más adecuados para reflejar la incertidumbre en la percepción de la realidad. El modelo de mundo que Borges propone en “Las ruinas circulares” refleja, indudablemente, un modelo de mundo fruto de su cultura que tiene que ver con la idea de caos, de universo descentrado [Derrida] y fragmentado; indescifrable.

A medida que avanzamos en la lectura, localizamos en el texto elementos tanto insólitos (las cortaderas no hieren al protagonista) como maravillosos (comprueba sin asombro que las heridas le han cicatrizado) e incluso fantásticos (cuando el soñado se despierta). No obstante, en este último ejemplo, el personaje despierta dentro de lo que más tarde sabemos que es también un sueño, por lo que lo sobrenatural se explica como posibilidad onírica. Como hay tal explicación factible de los hechos podríamos afirmar que nos encontramos ante lo extraño todoroviano, pero en realidad Borges deja abierta la duda acerca de quién pueda ser el primer soñador. Esta ausencia de respuesta también descarta el género de lo extraño. Para considerarse fantástico, lo fantástico debería ser efectivo, es decir, ser la única opción posible para la coherencia del texto. Pero si partimos de que todo sucede en el plano onírico, y de que este forma parte de la realidad, también podríamos etiquetar el texto de «hiperrealista» en tanto que el lector tiene que estar comparando continuamente su experiencia de la realidad con la de los personajes [Roas, 2001:7], pues llega a plantear la duda en el lector.

Asimismo, y puesto que no tenemos ninguna explicación del fenómeno (¿quién sueña al mago?) ni un sentido claro de este, sería posible afirmar que nos situamos ante un nuevo género en donde el componente terrorífico (que sí aparece aquí, cuando el mago advierte que el fuego no lo quema) no es tan importante como provocar en el lector una inquietud acerca de su propia idea de realidad. Este nuevo género surge con la posmodernidad, y Jaime Alazraki ha propuesto llamarlo “neofantástico”.

Borges acaba por desestabilizar el concepto de realidad del lector desde su propuesta fantástica textual. Partiendo de un idealismo absoluto ―la realidad es incognoscible― crea un mundo posible imaginario que se sabe una construcción ficticia, para venir a decir que nuestro mundo es irreal, que lo real supera el conocimiento racional y es por lo tanto inabarcable, inimaginable, inefable; de alguna manera fruto de la relación, quizá, entre escritor y lector.

Que el mundo es una estructura “rizomática” de relaciones más que una definición de las cualidades de sus componentes es una idea que parte de la teoría constructivista de la cognición y que, a su vez, se relaciona con la hipótesis de boot-strap²¹ de la microfísica, según la cual el universo es una textura dinámica sin fundamento en la que todo emerge por la concordancia de las relaciones recíprocas [observación de Schmidt, en Garrido Domínguez, 2001:208].

Para la filosofía oriental esta idea es la base de su pensamiento: la realidad es una convención y la verdadera naturaleza de las cosas es vacua, no existiendo sino en su relación condicionada con las demás. Así pues, es la magia creadora del lenguaje la que realiza ilusiones y construye significados. El mago, soñando, crea realidades; y el escritor, escribiéndolo, crea la posibilidad de un lector.