Quedar para charlar con José Ángel Mañas (Madrid, 1971) impone. Casi espero ver aparecer al diablo en persona, la mente torcida que parió las noches salvajes retratadas en Historias del Kronen (1994) o Ciudad rayada (1998). Revolucionario de la escena literaria noventera, no tuvo pelos en la lengua para describir a la juventud fin de siècle. ¿Cuántas madres no lo habrán querido ver lejos de sus hijas? se pregunta uno al rememorar alguno de los pasajes de su obra. Sin embargo, cuando aparece (espigado, gafas de sol, de negro riguroso, con el pelo muy corto y cano), la sensación es la de venir a entrevistar a una inadvertida estrella del rock.
Tampoco da opción a comenzar la entrevista de manera canónica:
–Paseamos mejor que sentarnos en un sitio, ¿verdad? –sugiere Mañas.
Pero la forma en que lo dice tampoco deja muchas otras opciones abiertas. Tal vez un leve balbuceo por mi parte. Poco más. Enciendo la grabadora y empiezo a perseguirlo.
Creo que en una entrevista a José Ángel Mañas, la primera pregunta debe ser sobre Madrid. Eres madrileño y Madrid es una constante en casi toda tu obra. ¿Cuál es tu relación con la capital española?
Soy madrileño, madriñelista y madridista (risas). Yo tengo una relación complicada con Madrid. Normalmente los escritores, y sobre todo los escritores de novela negra, tienden a mitificar la ciudad en la que viven. Lo hace Paul Auster con Nueva York, Vázquez Montalbán y González Ledesma con Barcelona. Yo no funciono así. Te digo que Madrid no me entusiasma. Si la comparas, por ejemplo, con Barcelona, por seguir con el ejemplo de Vázquez Montalbán, Madrid desmerece. Barcelona es una ciudad preciosa, que tiene la montaña a dos pasos, que tiene el Mediterráneo, que tiene playita, que tiene a Gaudí. Es como una ciudad abierta, civilizada, el lugar idóneo para irte de restaurantes con tu mujer.
En cambio Madrid es una ciudad austera, en plena estepa castellana, con un clima continental de lo más desagradable, con ese frio seco y serrano que tan bien conocemos los meseteños, con sus cuarenta graditos en verano. Es una capital administrativa que no está en ninguna parte, que no tiene ni río. El Manzanares, con todo el cariño, con lo mucho que lo han intentado remozar los últimos alcaldes madrileños, no alcanza la mínima dignidad de un río de capital de Estado.
Te criaste en Madrid.
Sí, es la ciudad de mi adolescencia y de mi juventud. Yo creo que eso explica la relación conflictiva que siempre he tenido con Madrid.
¿Es Madrid una ciudad para adolescentes? ¿Un paraíso durante la adolescencia y ya en la madurez queremos escapar a cualquier otro sitio antes de seguir aquí?
A cada cual le toca lo que le toca. Cada uno crece donde crece. Es verdad que a mí me ha tocado esto y eso ha condicionado mi relación con Madrid. He intentado irme, he pasado bastantes años fuera, viviendo en el extranjero. Y luego llega el momento de escribir y resulta que he publicado diez novelas y nueve de esas diez están ubicadas en Madrid. Al final tengo que llegar a la conclusión de que llevo esta ciudad en mí y de que tengo su sello grabado tanto en la piel como en el acento. Estoy de acuerdo con Montaigne cuando dice que tenemos el cuerpo hecho a una localidad. Aunque tenemos dos piernas, los hombres estamos casi tan arraigados como las plantas. La prueba es que yo fuera del aire contaminado de Madrid me siento literalmente enfermo.
Mis suegros tienen una casita en el sur de Francia, a cuarenta kilómetros de Toulouse, junto al rio, preciosa. Yo cuando voy, la verdad es que la humedad me destroza, me pillo unos catarros del copón. Mientras que en Madrid puedo estar tapeando a cualquier hora, me puedo poner hasta arriba de callos y de gallineja, pero basta con saber que me cambian mínimamente la dieta para que empiece a sufrir molestias. Siempre digo que los hombres no estamos tan hechos para viajar como nos quieren hacer creer. En el fondo son miserias de cosmopolita frustrado.
Pero una cosa es este Madrid en el que se vive y otra cosa es el Madrid literario de Mañas, el Madrid de tus novelas. Un Madrid sórdido, sucio… ¿Existe ese Madrid?
Sí, sí que existe. Entre las etiquetas que en su momento me aplicaron, se habló del realismo sucio. Es cierto que sí que mis novelas son realistas, y sí que hay suciedad. Madrid es un lienzo para mis novelas, un lienzo sucio. Algo similar al naturalismo francés. Zola no estilizaba la realidad, sino que tenía tendencia a sacar lo más sórdido, los matices negativos. Es un poco lo que yo hago. El Madrid de mis novelas es el Madrid noventero. Me pasa un poco como a Vargas Llosa, que siempre acaba volviendo a la Lima de los años cincuenta, y para mí los años noventa es la década con la que me siento más identificado.
¿No temes que pueda parecer repetitivo el ambientar siempre tus obras en la misma década?
Creo que es normal, uno es siempre de la época en la que se siente joven. Baroja decía que la época que en verdad marca la vida de un hombre era de los 18 a los 23 años. Habría que conocer la vida de Baroja para entender la extensión de esta afirmación. Cuando eres joven es cuando estás más libre, tienes un círculo social bastante amplio, mantienes las relaciones de la infancia, de la escuela, de la universidad, todavía no te has centrado en un tipo relaciones más selectivas, típicas de la madurez. Tienes mayor libertad de movimiento. No tienes ataduras. Yo cumplí 18 años en el año 89, y fue el momento en el que empecé a “salir en serio”.
Bar Jam, 1989
Pillé los últimos coletazos de aquello que se llamó Movida. Por entonces salía con mis amigos por aquí. (Aclaración para el lector: nuestros pasos nos han traído hasta la plaza de Chueca). Por aquel entonces este barrio no era el barrio rosa de diseño chic en el que se convirtió después, era un auténtico prado de jeringuillas, lleno de yonquis, con muy poco alumbrado. Nosotros íbamos mucho a un local de la calle Barbieri que se llamaba el Jam, lleno de auténticos mods, con sus parcas y sus Lambrettas en la puerta. Era como Quadrophenia pero con 20 años de retraso. Yo siempre digo que aquella Movida tenía cierto ambiente retro, que era incluso parte de su encanto.
(Con paso decidido se encamina hacia la calle Barbieri para enseñarme el garito. Allí, como es de esperar, no queda ni el recuerdo)
En el año 94 tenía 23 años. Fue cuando acabé finalista del Premio Nadal. Para mí esos años fueron marcantes. Siempre digo que fueron años muy interesantes con independencia del apego que yo les podía tener. Fue un momento en el que a nivel musical aparecieron grupos como Nirvana o Sonic Youth, que renovaron el panorama, fue el momento de la eclosión del tecno, aparecían grupos independientes hasta debajo de las piedras, gente como Patrullero Mancuso, Los Planetas o Australian Blonde, que editaban en sellos nuevos como Subterfuge o Elefant.
Era un momento en el que en cine surgían las primeras salas de arte y ensayo, empezaban a llegar las primeras películas de Hal Hartley, Takeshi Kitano o Tarantino, era un momento en el que empezaban a estrenar sus operas primas una nueva generación de cineastas españoles como Isabel Coixet, Julio Medem, Daniel Calparsoro, Alex de la Iglesia, que además eran muy sorprendentes. El sello de cine español ya no sabías a qué se podía referir. Fue un momento en el que íbamos a ver pelis españolas. La sempiterna crisis del cine español era una cosa de otros tiempos. Hablaba Carlos Boyero de esta época como la Edad de Plata del cine español.
Super 8, 1994
Se podría hablar de nueva Movida…
Sí, algo así. Los noventa fueron una especie de eclosión artística y cultural de intensidad. Quizá con respecto a la Movida de los ochenta no se vendió tan bien o no cogió ese renombre. Sí que hay una serie de diferencias con respecto a los ochenta. Tal y como entiendo yo la Movida ochentera, me parece un rollo de culturetas treintañeros que frecuentaban una serie de locales en un Madrid muy limitado (el Penta, el Rockola). Luego, en los noventa, fue el momento de la masificación de la noche, de las macrodiscotecas, cuando empezó a haber músicas más agresivas y cuando empezaban los chavales a salir cada vez más jóvenes. Se dio un cambio de atmósfera que creo que se ve bastante bien en Kronen.
Hablas de los noventa a nivel cultural, e incluso contracultural, pero, ¿crees que el momento político influyó también en esta época?
Los noventa coincidieron con el final del felipismo, un momento en el que el periódico El Mundo abría prácticamente cada día con un nuevo escándalo. Fue una crisis institucional muy parecida a la que se está viviendo ahora. Se notó un desencanto, una caída del espíritu de ciudadanía que había caracterizado la España de la Transición, y yo creo que todo eso se aprecia en el ambiente ácrata de mis novelas y de otras de la época.
Has hablado del realismo en tus novelas. Tú haces realismo. El realismo puede entenderse como una herramienta, pero, ¿puede coartar la libertad de un escritor? Al escribir te autocensuras diciendo: no, esto no puedo contarlo porque no es realista.
El realismo es complejo. Cuando uno habla de realismo tiene que remitirse a la escuela realista y naturalista de Flaubert y Zola. Y el realismo es algo tramposo y especial. Zola sí que cogía una libreta, se iba a la salida de una mina y apuntaba cómo volvían a casa los mineros, luego metía todo eso en sus novelas y le funcionaba. Eso no le sale a todo el mundo. Yo creo que lo mío es más hacer injertos, injertos que rompen la cadena narrativa de una novela. Esos injertos a veces consiguen su objetivo, que es dar verosimilitud y credibilidad, y a veces se quedan como un atrezo que se cae a trozos. Esa es la diferencia entre el buen realismo, que sí que consigue arropar la ficción y darle esa carne, ese cuerpo y esa densidad real que necesita la novela, y el mal realismo que se cae como un decorado de cartón-piedra.
Para conseguir eso, para conocer la realidad, ¿el escritor tiene que ser un empirista, salir como Zola a la calle a experimentar lo que va a contar?
En mi caso, al principio se decía de mí que yo hacía novela de magnetofón, porque pensaban que yo salía a la calle con la grabadora y que grababa lo que decía la gente. Eso puede funcionar. Recuerdo que lo hacía el antropólogo Oscar Lewis en Los hijos de Sánchez (1961), y realmente funcionaba, era muy bueno. En mi caso yo trabajo de memoria, siempre. Lo único que pasa es que tengo tendencia a prestar atención a cómo habla la gente. Eso es lo que me parece más interesante.
Entonces se puede entender que pones al realismo al servicio de la ficción.
Sí, puede decirse así. Yo respecto al realismo, suelo contraponer mi posicionamiento al de Jean Claude Izzo. En su novela Total Kheops de 1995 (Kheops, en argot, significa caos), en una nota introductoria, escribe que, de lo que vamos a leer, los personajes son ficción, la historia es ficción, pero que lo único que es real es Marsella. Para él la ficción es una excusa para sacar a escena la realidad. Mi posicionamiento es todo lo contrario. Para mí, la realidad en sí no me interesa, pero la introduzco en la novela porque creo que esos detalles dan vida y hacen mucho más creíble la historia que uno está contando. La ficción es una mentira que uno tiene que hacer creer y una de las estrategias para hacerla creíble es meter detalles realistas. Esa es la justificación por la que me gusta introducir esas pinceladas realistas.
(Estamos en la Plaza del 2 de Mayo, en pleno barrio de Malasaña, y para argumentar su razonamiento empieza a describirme cómo ve las terrazas llenas de gente, el enjaulamiento del monumento de Daoiz y Velarde, el balcón del que caía la protagonista de Caso Karen (2005), el puesto de vinilos de segunda mano que invita a buscar tesoros olvidados).
El realismo en tus novelas no ha quedado sólo en la estampa, sino, como ya has dicho, también en el diálogo.
Es lo que hacía Carlos Arniches. Se puede decir que hay una tradición literaria. No sólo Arniches, Sánchez Ferlosio en El Jarama (1955),… Yo me considero fan de Arniches. Que no era madrileño, por cierto, era de Alicante. Pero lo captó todo de puta madre. Escribe “la señá Cibeles”, tal cual se decía. Es una herramienta, en definitiva. Para mí el diálogo sobre todo es descriptivo. Esto yo lo entendí tiempo después de empezar a escribir. Al principio criticaban mis novelas por esto, sobre todo en Kronen, que era muy dialogada. Desaparecía la descripción. Decían: «es que no es descriptivo». Hay momentos que sólo se veían diálogos. Y yo les daba la razón. No hay descripción, no es descriptivo.
Sin embargo, eso no es cierto. Me di cuenta leyendo Mimesis (1942) de Auerbach. En un momento dado del libro analiza un fragmento del Satiricón. Es algo así como que llegan a una fiesta y un personaje pregunta: “¿quién es aquel que está en esa esquina? Pues es el senador fulanito que está metido en los últimos escándalos urbanísticos de Roma. Y, ¿ves la fulana que está a su lado, la de las uñas rosas y el pelo rizado, y la salsa de pollo se le está cayendo por la comisura de los labios?”. Auerbach decía que, efectivamente, vemos un diálogo, pero hay una descripción dentro del diálogo. Yo trabajo mucho con esa técnica. Mis diálogos son descriptivos. Es algo que he trabajado siempre intuitivamente, no sólo al principio de mi carrera, sino en todas mis novelas.
Incluso con la recreación de acentos…
Eso da carácter y verosimilitud. Si son personajes madrileños es lógico que se expresen de cierta manera, hasta con defectos. Con el tiempo es cierto que esto lo hago cada vez menos, pero al principio me interesaba mucho el leísmo. Pero es un registro, es un registro literario más. Y también se corresponde con un tipo de feísmo. Sobre todo en mi primera época, buscaba mucho hacer ruido. Y me preciaba por todo ese tipo de barbarismos, de defectos. Daba una atmósfera. Eran novelas que yo no querían que fueran limpias. Eran provocativas.
Algunas veces el tema de los acentos lo has llevado al extremo. Recuerdo ahora un capítulo del Quatuor de Matadero (2009) en el que hay una conversación entre un personaje andaluz, con una transcripción específica de su habla, y otro brasileño; y es que hace falta leerse la conversación tres veces para enterarte de lo que están contando esos fulanos.
(Ríe). Eso permite que el lector se olvide del autor. Para mí esto es importantísimo. El autor está manejando los personajes como marionetas. Con hilos. Esto consigue que el lector se olvide de los hilos, de que está aquí. Si le das una manera especial de expresarse al personaje, la ilusión de independencia, de vida de esos personajes se acrecienta. Esto también exige un esfuerzo, tener que buscar una voz para cada uno de estos personajes. Mucha gente se olvida, se lo quita de en medio. Algunos actores también lo hacen en sus interpretaciones: Marlon Brando en El padrino, o Luis Tosar en Celda 211. Eso, de alguna manera, es lo que hago yo con mis personajes. Con algunos no llegas, engañas. Haces que parezca qué, pero tan sólo tienes tres detallitos. Pero bueno, es parte del juego literario. Una de las definiciones de la novela es su cualidad polifónica. Debes reunir muchas voces, dialectos y sociolectos, y ahí se aprecia la riqueza de un novelista.
