La historia reciente ha demostrado que la temprana muerte de un músico contribuyó indudablemente a la mitificación de su personalidad. El rock, desde su nacimiento, tuvo sus difuntos precoces a principios de cada década de la segunda mitad del siglo XX. En los setenta, en cuestión de meses Jim Morrison, Jimmy Hendrix y Janis Joplin desaparecieron con apenas veintisiete años, casi simultáneamente. Los ochenta tuvieron el asesinato de Lennon en manos del aún convicto Mark Chapman. Los noventa, el silencioso adiós de Freddie Mercury (perteneciente a aquella generación que se llevó el HIV) y el célebre suicidio de Kurt Cobain. Esta década no ha sido la excepción, con la muerte de Amy Winehouse en julio de 2011.
Esta insuficiente lista olvida muchos músicos con circunstancias similares. Tal vez se deba a que la magnitud de su obra no tuvo la resonancia análoga necesaria para ilustrar la idea con la que comienza este artículo. Por otra parte, a excepción del largometraje filmado por Oliver Stone dedicado al líder de The Doors, ninguna de las figuras mencionadas suscitó una producción cinematográfica o literaria considerable. La construcción de sus respectivos mitos no se generó a partir de representaciones biográficas, sino a pesar de la ausencia de las mismas.
Con el jazz sucede algo distinto. La vida de Glenn Miller, desaparecido en sus cuarenta durante la Segunda Guerra Mundial, fue narrada en un film homónimo ya a principios de la posguerra. Billie Holiday fue retratada por Diane Krall en Lady Sings The Blues (1972). Si consideramos el soul y el rhythm and blues de Ray Charles al menos emparentado con el jazz, no deberíamos olvidar la reciente producción de Ray (2004). El caso paradigmático es el de Charlie Parker. Fallecido en 1955, en el apogeo de su carrera musical, cumplidos sus treinta y cinco años; la fascinación que ejerció su corta vida es incomparable. Más allá del culto que rindió la generación beat a su estilo, pueden rescatarse dos obras que narran la muerte de uno de los artífices del be-bop: el relato “El perseguidor” de Julio Cortázar, publicado en Las armas secretas (1959) y el film Bird (1988) de Clint Eastwood.
Es sabido que la prosa de Jack Kerouac está tácitamente inspirada en el be-bop. Su homenaje al estilo creado por Charlie Parker y Dizzie Gillespie es de cariz formal: se presiente en la estructura de sus novelas, tanto en On the Road como en The Subterraneans, donde la presencia de Parker se da de forma explícita también en el contenido de la trama (el protagonista Leo Percepied escucha a Parker en vivo en un bar, al principio de la novela). La generación beat en los cincuenta y los hippies en los sesenta encontraron en Charlie Parker un artista modélico para la confección de sus estéticas.
En cuanto al plano temático, es necesario remitirse a las dos obras antes citadas. Acaso la mejor composición de Julio Cortázar, “El perseguidor” es un explícito homenaje a la obra de Charlie Parker pero también una celebración de su conflictiva vida. En una entrevista a Joaquín Soler Serrano, en los años setenta, Cortázar declaró abiertamente que “El perseguidor” era casi un preludio mínimo de Rayuela. El jazz, es indudable, conforma uno de los temas ineludibles en el universo del autor. En la novela que lo catapultó a la fama internacional, el jazz aparece como tema de conversación predilecto de sus personajes. El capítulo 17 tal vez sea el ejercicio laudatorio del jazz más importante de las letras hispanas. Cortázar lo encabeza definiendo el género inmejorablemente como “la única música universal del siglo” y presenta una apasionada enumeración sin pausas que recuerda la lista borgeana de objetos que esconde El Aleph. Recordamos un fragmento de la misma:
Una música bastante primitiva para alcanzar universalidad y bastante buena para hacer su propia historia, con cismas, renuncias y herejías, su charleston, su black bottom, su shimmy, su foxtrot, su stomp, sus blues, para admitir las clasificaciones y las etiquetas, el estilo esto y aquello, el swing, el bebop, el cool, y volver del romanticismo al clasicismo, hot y jazz cerebral […] Una música que permitía reconocerse y estimarse en Copenhague como en Mendoza o en Ciudad del Cabo, que acercaba a los adolescentes con sus discos bajo el brazo, que les daba nombres y melodías como cifras para reconocerse y adentrarse y sentirse menos solos rodeados de jefes de oficina, familias y amores infinitamente amargos, una música que permitía todas las afirmaciones y los gustos
A pesar de la fama de la novela, el Johnny Parker de “El perseguidor” presenta más corporeidad e individualidad que los pseudo-intelectuales sudamericanos snobs que pueblan el París de los sesenta de Rayuela. Sus diálogos, infestados de hiperreferencialidad cultural (musical, plástica o literaria), no alcanzan la enjundia individual de Johnny Parker.
Cortázar confiesa que concibió lúdicamente el nombre de su Johnny Carter a partir de Johnny Hodges y Benny Carter, dos de las mayores influencias de Charlie Parker. El autor de Final de juego desplaza el escenario de su cuento desde Nueva York (ciudad en la que el personaje histórico, Charlie Parker, vivió la mayor parte de su vida) al hábitat natural de sus ficciones: París. Su Johnny Carter, trasunto explícito de Charlie Parker, es retratado mediante Bruno, un crítico de jazz, periodista especializado y apasionado de su obra, encargado de narrar sus últimos días. Cortázar logra en Johnny Carter la construcción de personaje posiblemente más sólida, más nítida, más humana, de toda su obra. Su personalidad singular y marcadamente patológica le sirve al autor de Las armas secretas para configurar un mito que logra provocar pasión y compasión, melancolía y empatía; nunca rechazo ni distancia.
Clint Eastwood, por su parte, se concentra en las adicciones y la vida doméstica de Charlie Parker, estrella nocturna de Harlem. Las peripecias de sus tragedias son episódicas: desde la muerte de su hija por neumonía a los dos años, pasando por su conflictiva vida sentimental y su intento de suicidio hasta llegar a una temporada en un psiquiátrico californiano que recuerda el de One Flew Over The Cuckoo’s Nest. La narración de Eastwood, basada en el guión de Joel Oliansky se estructura mediante un fragmentario recorrido analéptico cuyo punto de partida son los últimos días de Parker en Nueva York. Cortázar prácticamente narra los mismos hechos pero su retrospectiva es más espasmódica y menos lineal aún que la de Eastwood. Johnny Carter evoca sus memorias, deseos y angustias a Bruno, su crítico y amigo, condensados en un piso pequeño y mísero de París. El logro de la ficción cortazariana, ya subrayado por la crítica, es el tratamiento del tiempo por parte del protagonista: Johnnie Carter toca melodías en su saxo desde el futuro (“esto lo estoy tocando mañana”) hacia un presente incapaz de comprenderlas. Ambas representaciones (la cinematográfica y la literaria) exploran la degradación agonizante y precaria de un personaje histórico y las reacciones que desatan en su entorno.
La actuación de Forrest Whitaker tal vez sea la forma insuperable de encarnar el binomio Parker-Carter. Clint Eastwood no declaró influencia explícita de “El perseguidor” para su película; sin embargo la comparación se hace inevitable. El retrato del personaje histórico que reside en París pero vive mentalmente en Nueva York no dista demasiado de la escena en la que el Charlie Parker de Eastwood, después de presentarse exitosamente de gira en los escenarios parisinos, dialoga con un músico compatriota que triunfa en Europa, a diferencia de Duke Ellington y Dizzie Gillespie, que logran hacer fortuna en Estados Unidos. Charlie Parker logró un reconocimiento merecido entre sus pares (como Benny Goodman) pero su fama se acrecentó después de su desaparición. La dificultad de comprender su arriesgada música hace de Parker una figura análoga a las vanguardias literarias y plásticas de principios de siglo y, en música clásica, a la figura de Schönberg (retratada magníficamente por Thomas Mann en su Doktor Faustus). La complejidad de la obra de Parker (disfrutada por una elite) choca de modo irreversible con la fama que se granjeó también con su vida traumática.
¿Qué elementos suscitan tamaña fascinación por la figura de Charlie Parker? Además de la evidente cima a la que llevó su obra al género musical que interpretaba (Bruno dice de Carter que tocaba como “solamente un dios puede tocar un saxo alto, suponiendo que haya renunciado a las liras y a las flautas”)5, la vida (no sólo la obra de Parker) contribuyó indudablemente en la edificación de su figura mitológica. Se puede encontrar algún vestigio de neo-romanticismo en la exaltación de una vida inevitablemente corta, producto de una relación carnal con el exceso, cifrado en el caso de Parker en los narcóticos: la morfina, después la heroína, y (cuando la misma escaseaba) el alcohol. Cortázar encabezó su cuento con una cita del Apocalipsis, 2, 10: “Se fiel hasta la muerte”. La fidelidad de Carter-Parker radica en una sumisión aparentemente voluntaria a un estilo de vida, axialmente conflictivo, pero quizás también inevitablemente conflictivo. Su recuerdo, contaminado de forma irreversible por sus representaciones, está enraizado inigualablemente en el imaginario popular.
